Перейти к основному содержанию
Прямой эфир
Главный слайд
Начало статьи
«Начинает сбываться мечта сделать всего Верди»
2018-06-18 12:42:58">
2018-06-18 12:42:58
Озвучить текст
Выделить главное
вкл
выкл

20 июня Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко представляет очередную премьеру 99-го сезона. Оперу «Макбет» Джузеппе Верди готовили к постановке режиссер Кама Гинкас и художник Сергей Бархин. За пульт оркестра встанет главный дирижер и музыкальный руководитель театра Феликс Коробов. Обозреватель «Известий» встретился с маэстро.

— До спектакля остался день, но о том, каким он будет, мало кто знает. Информации почти нет.

— То, что нет информации, даже хорошо. Зал выкуплен, рекламы для продажи уже не нужно. А всё остальное — пусть придут и увидят.

Генеральная репетиция оперы «Макбет»

Фото: пресс-служба МАМТ/Сергей Родионов

Я люблю, когда мало информации. Это моя давняя и любимая тема. Сейчас, в век высоких технологий, соцсетей, инстаграмов и всего, чего только можно, спектакли, премьеры перестали быть загадкой. Я не сторонник этого. Человек, приходящий в театр, должен попасть во что-то неожиданное. Чудо спектакля наступает на премьере. Мне кажется, что имен постановщиков и ведущих солистов, а также названия театра уже достаточно, чтобы прийти, зная, что как минимум это будет профессионально и интересно (пусть даже и спорно). 

— Какие-то сведения все же просочились. На сайте театра выложен фрагмент финского спектакля Камы Гинкаса. Говорят, «картинка», которая присутствовала в этом драматическом «Макбете», один в один будет и в оперном. Значит ли это, что действие просто, извините, разбавят музыкой?

— Во-первых, не один в один, потому что разница между маленьким финским театром и нашей большой сценой все-таки существует. Во-вторых, каждый художник имеет право к чему-то возвращаться, переосмысливать, пытаться найти новые краски и нюансы в уже сделанном, а может, и вообще пересмотреть свое отношение к материалу — прошло столько лет. Если это плохой художник, он просто себя повторит. Но у меня нет никаких оснований назвать Каму Мироновича Гинкаса плохим художником. Несомненно, это будет совершенно другой спектакль, пусть и выросший некими внутренними корнями из того, предыдущего. Музыка Верди сильная и самодостаточная, это не аккомпанемент для драматического действия.

— Дирижер в таких случаях обычно проводник воли композитора?

— Абсолютно нет. У Петра Вайля (писатель, публицист. — «Известия») есть совершенно гениальные слова по поводу барочных экспериментов: «Бах тот же, мы — другие». Изменилось время, изменились люди. Да, вечные сюжеты и вечные ценности остались. То, что написано в нотах, можно загнать в Sibelius, и компьютер сыграет всё, что написал композитор, в нужных темпах и нюансах. Будет это соблюдением воли композитора? Мне кажется — нет. Мы живем в театре эмоциями, и публика живет эмоциями. В одном поколении они одни, в другом — другие. Как раз в том и интерес — прочитать эту партитуру сегодня. Произведение меняется от постановки к постановке. Индивидуальность музыканта, певца, дирижера — кирпичики, которые складывают новый спектакль.

— В драме как режиссер скажет, так и будет. Здесь существуете вы с музыкальной концепцией и, как бы там ни было, представляете Верди, великого драматурга и режиссера своих опер. Насколько в вашей постановке уживаются «режиссерское» и «музыкальное»?

— Конечно, Верди оставил подробные режиссерские тетради по каждой своей опере. В академическом издании, бостонском, по которому я дирижирую спектакль, — громадный том основной выверенной партитуры, такой же том вариантов и редакций, и отдельно — толстый том комментариев чуть ли не к каждому такту. Это научная работа. Безумно интересно в этом копаться, смотреть рисунки сцен Верди, понимать логику его ансамблей.

Сцена из оперы «Макбет»

Фото: пресс-служба МАМТ/Сергей Родионов

Но он делал их под конкретных исполнителей. Мы знаем, кто пел премьеры. Допустим, громкоголосый тенор, тихое сопрано и меццо с качающимся голосом. Он их выстраивал на сцене так, чтобы тенор стоял дальше, сопрано — ближе, а меццо между ними. В итоге в зал шел звук абсолютно ровный, который ему и был нужен. Своего рода эквалайзер, исправляющий как звукорежиссер итоговое звучание.

Но у нас может быть всё наоборот: тихий тенор, громкое сопрано и прекрасное меццо, поэтому вердиевские указания — не догма. В тот момент, когда я ставлю оперу, я все это забываю. Есть партитура, в которую ты погружаешься. Она должна стать твоей, ты должен в ней раствориться, тогда это будет и Верди, и Коробов, и Шишляев, и Андреева (солисты театра. — «Известия») — кто угодно. Не важно, кто из какой кулисы вышел и куда переместился, — это все «география», главное — о чем они поют, ради чего.

Что касается сотрудничества с Гинкасом, не устаю цитировать письмо Малера о том, что спектакль хороший, когда всё хорошо вместе — певцы, оркестр, художник, режиссер. В данном случае Кама Миронович, прекрасно понимая, что находится не совсем на своей территории, чутко прислушивается к каким-то музыкально-технологическим пожеланиям, с чем он не связан в своей режиссерской жизни в драме. Он прислушивается, а я не занудствую — говорю только вещи, которые могут пойти на пользу и улучшить результат. Поэтому у нас нормальный диалог, нормальная работа.

— Каким был алгоритм вашего взаимодействия?

— В производственном процессе до выхода на сцену мы редко пересекались. Это некий постоянный ужас оперного театра: репетиции — режиссерская и дирижерская с оркестром — проходят примерно параллельно. Конечно, перед этим были мои уроки с певцами, спевки, на которые, кстати, Кама Миронович заглядывал — эта фактура для него чуть-чуть новая, и он искренне пытался разобраться. А дальше началась одновременная работа — у него с актерами, у меня с оркестром. Я мог забежать к нему на 15 минут в своем антракте, он ко мне на 10 минут в своем. Но выработав какую-то общую позицию и общую концепцию, мы дальше вместе работаем.

20 июня состоится премьера оперы «Макбет» Джузеппе Верди

Фото: пресс-служба МАМТ/Сергей Родионов

На днях был характерный в этом отношении момент. Когда мы впервые прогнали с оркестром на сцене первый акт (у нас сдвоены первый и второй акты партитуры), Гинкас сказал, что не ожидал такого результата. Мы шли параллельно и пришли в одну точку — и эмоционально, и по драйву, и по каким-то тонкостям. Он был очень этим доволен. Я соответственно тоже.

— Верди сделал две редакции «Макбета». Вы какую ставите?

— Вторую, позднюю. Тут важно понимать, зачем она была сделана. Если мы скажем: «Автору нужно было что-то изменить для другого театра, сделать вставную арию или что-то убрать, добавить балет» — для композитора уровня Верди это будет слишком мелко. Нужно выяснять, почему возникли его вторые редакции. В отношении «Травиаты» понятно: в первой редакции время действия совпало с временем премьеры. Сидящая в зале публика сказала: «Это мы? Не может быть» — и освистала. Во второй редакции Верди перенес время действия на 30 лет назад, и та же самая публика отреагировала иначе: «А, это наши папашки! Они, конечно, покутили, они могли». И — совершенно другой прием. В случае с «Макбетом» всё сложнее.

Я внимательно изучил обе редакции. Мне повезло: в течение месяца, находясь в La Scala, я имел возможность пользоваться театральной библиотекой и смотрел разные партитуры «Макбета», максимально близкие к премьере. Что бросается в глаза? Во второй редакции Верди сделал более насыщенным оркестр, но при этом очень ее высушил, избавился от лишних нюансов, убрал все сладкости в инструментовке. Он усугубил трагедию. Это абсолютно сухая партитура — все идет в сторону драматизма.

Во второй редакции оперы Верди сделал более насыщенным оркестр, но избавился от лишних нюансов и усугубил трагедию

Фото: пресс-служба МАМТ/Сергей Родионов

Было очень интересно сидеть и сравнивать, особенно когда библиотекарь говорит: «Вам партитуру Мути или Аббадо? А вот есть еще под Миланом, в частной коллекции партитура Тосканини. Если хотите, можно посмотреть». Очень интересно, как менялось отношение дирижеров к этой опере. То, с чего мы с вами начали: они, конечно, проводники воли композитора, но их партитуры разнятся настолько — себе не можете представить. Воля композитора, конечно, святое, но сердца одинаково биться не заставишь.

— В этом сезоне вы возобновили «Каменный цветок», в юбилейном возвращаете в репертуар «Чайку». Хореографы соответственно — Юрий Григорович и Джон Ноймайер. Не каждому музыканту посчастливилось работать с такими мэтрами. В чем их сходство и различие с точки зрения дирижера балета?

— Они разные и по стилю, и по привычкам, но и тот и другой абсолютно одинаковы в своей преданности делу. Тем, как они работают, можно только восхищаться, завидовать и надеяться, что и мы в их возрасте, если доживем, сможем делать что-то подобное. Это абсолютная отдача творчеству, абсолютное в него погружение.

Я помню, как Григорович приходил на репетиции «Каменного цветка». У него ужасно болели ноги, он плохо себя чувствовал, но при этом сам всё протанцовывал, показывал, бегал по залу, забывая и о плохом самочувствии, и о возрасте… Когда люди живут творчеством, для них не существует жизни вне этого. Это дорогого стоит. Танцовщики и все, кто с ними работает, этим заражаются.

Юрий Григорович во время репетиции балета «Каменный цветок»

Фото: ТАСС/Интерпресс/Валентин Барановский

С Джоном был чудесный эпизод. Я дирижировал вечером одноактных балетов в Гамбурге, и накануне премьеры мои друзья Аня Поликарпова и Иван Урбан (солисты Гамбургского балета. — «Известия») сказали: «Зайди к нам. Мы танцевать в полную ногу не будем — пройдем эпизоды, посмотрим по темпам». Я пришел, и они влегкую начали чуть-чуть повторять спектакль, что-то комментировать. Вдруг со своей чайной чашечкой входит Джон, садится и говорит: «Ну, давайте… ». У ребят глаза квадратные — хотели не напрягаясь повторить спектакль, но пришлось танцевать в полную силу.

Минут через 40 приоткрывается дверь, заходит ассистент Джона и говорит: «Джон, у вас же репетиция в соседнем классе. Мы уже час ждем». «Ой, извините, перепутал», — сказал он, взял чашечку и ушел в соседний класс. Вот такая милая ошибка.

Ноймайер и Григорович — это люди, при которых вполноги невозможно работать. Они аккумулируют вокруг себя совершенно невероятные энергию и жажду творчества. Оба фантастически слышат музыку, очень хорошо в ней разбираются и ничего не ломают для своих целей. Это всегда стопроцентное попадание, поэтому с ними в чем-то легко, в чем-то сложно — нужно соответствовать их уровню и знаниям. Я очень рад, что судьба свела меня с действительно великими мастерами.

— Ноймайер написал вам на партитуре «Чайки»: «Феликс, никогда не слушай танцовщиков». Вы чем-то проштрафились?

— Не в этом дело. Это быт театральной жизни. Часто слышишь (кстати, в любых театрах) «Сейчас балетмейстер (который требует какие-то неудобные темпы) уедет, и мы сделаем, как нам удобно». Все это знают, и Джон справедливо рассудил, что после того, как балет поставлен и постановщик уехал, дирижер — единственный гарант того, что балет будет идти так, как он его задумал.

Хореограф Джон Ноймайер и дирижер-постановщик Феликс Коробов

Фото: ТАСС/Валерий Шарифулин

Нужно быть честными: многие вещи, которые ставят балетмейстеры, неудобны или сложны. Но удобнее, комфортнее  — не всегда хорошо. Пропадает сопротивление материала, напряженность. И как раз это балетмейстеры и дирижеры чувствуют. Может быть, в большей степени, чем танцовщики.

— На пресс-конференции, посвященной планам будущего сезона, худрук балетной труппы Лоран Илер публично благодарил вас за особое отношение к балету. Что он имел в виду?

— Добрые нормальные отношения и серьезную работу. Может быть, это. Мало дирижеров, которые серьезно занимаются балетом. Особенно главных дирижеров. Я редкое исключение, я действительно люблю красивый балет. К сожалению, до сих пор балет считается неким вторым сортом дирижерской работы, хуже только оперетта. Лично я никогда не делил дирижеров по классификациям. Хороший дирижер из любого произведения может сделать шедевр. Хоть Пуни, хоть Кальман. Принципы развития музыкального материала везде одинаковы — они симфонические. Главное — есть музыкант или нет музыканта.

— В предстоящем юбилейном сезоне заявлено много названий. Какое из событий наиболее важно для вас?

— 100 лет бывает раз в 100 лет, поэтому для нас все знаковое. Что касается дорогого лично для меня, это в первую очередь возвращение «Чайки». Дело даже не в том, что «Чайка» — значимое событие для оркестра. Она появилась в нашем театре в очень тяжелый период, когда не стало Дмитрия Александровича Брянцева (главный балетмейстер театра в 1985 —2004 годах. — «Известия»), была растерянность — ушел феноменальный хозяин, человек, который знал, куда ведет труппу.

Нужно было куда-то сделать первый шаг. Этим шагом стал Джон, включивший всех в работу. Практически «Чайка» стала переломным моментом, труппа снова начала жить. Все помнят эйфорию от этого спектакля, от репетиций, от ситуации, от того, как это все происходило. Я очень рад, что спектакль возвращается. Он действительно один из лучших у Джона, и очень родной для всех нас.

Второе событие — «Отелло», о котором мечталось давно. Мне кажется, это должна быть очень интересная работа. Ставить будет Андрей Кончаловский.

— Какие-то вещи с ним вы уже обговаривали?

— Пока нет. У нас должна быть встреча, но рановато об этом говорить. Главное, что постепенно начинает сбываться моя детская мечта — сделать всего Верди. По чуть-чуть.

Справка «Известий»

Феликс Коробов окончил Московскую консерваторию как виолончелист и дирижер.

 

В 2004–2006 годах — главный дирижер театра «Новая опера». С 2004 года — главный дирижер Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. С 2017-го сотрудничает с театром La Scala. Руководит камерным оркестром Московской консерватории. Заслуженный артист России, лауреат национальной театральной премии «Золотая маска».

 

 

Загрузка...