«Музыкальный театр нельзя закрыть на замок»
Сегодня Московский академический музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко (МАМТ) объявит планы на юбилейный 100-й сезон-2018/19. Позади у прославленного коллектива насыщенный творческими событиями век, впереди — не менее значимые свершения. О достижениях и перспективах одного из лучших театров страны обозревателю «Известий» рассказал генеральный директор Антон Гетьман.
Дом и циркуляция воздуха
— Ваш театр начинался как театр-дом. Так и продолжался долгое время. Когда в августе 2016 года вы возглавили коллектив, одно из первых ваших высказываний звучало примерно так: «Театр-дом трудно сочетается с музыкальным жанром». Вы по-прежнему придерживаетесь этой позиции?
— Очень важно определиться с понятийным аппаратом. Когда я говорю, что театр-дом и музыкальный театр несовместимы, я имею в виду только то, что дом музыкального театра не должен быть замкнутой системой, он должен быть открыт. Конечно, дом — это крепость, там должно быть комфортно и безопасно. Но музыкальный театр нельзя закрыть на замок. То, что определяет его базу — собственно музыка — всегда сопротивляется границам, конфликтует с замкнутой системой. Ни один музыкальный театр, где бы он ни находился, закрывшись от внешнего мира, не сможет развиваться, а следовательно, перестанет быть интересным публике.
Это не моя позиция, это мировая практика. Музыкальный театр глобален. Он не имеет границ, языковых барьеров и прочих ограничений, которые есть в драматическом театре. Если говорить об опере, надо внимательно проанализировать, почему в абсолютном большинстве оперных театров мира нет своей постоянной труппы. Для этого есть внятные, четкие и логичные причины.
Возьмем самые близкие нам по структуре немецкие оперные театры. У них есть свои небольшие ансамбли оперных солистов от 20 до 35 человек, которые работают на фест-контрактах. У кого-то на один сезон, у кого-то — на два или три, чтобы обеспечить средние по размеру партии в текущем и премьерном оперном репертуаре. Но основные партии, как правило, исполняют солисты-гости. Вот они и есть тот уникальный художественный материал, который не может принадлежать только одному театру — просто потому, что ни один театр сегодня не сможет полностью реализовать потенциал выдающейся сопрано N или гениального тенора M. Вы их просто не удержите. Они хотят и должны петь, и они поют в Европе и Америке — везде.
В нашем театре сильная и с очень большими возможностями оперная труппа. И я буду счастлив, если эти возможности станут активно реализовываться в оперных спектаклях театра. Но это не говорит о том, что двери театра будут на замке. В любом доме — в театре-доме в частности — нужно регулярно «проветривать» помещение. В театре должна быть постоянная циркуляция воздуха — новые дирижеры, режиссеры, художники, артисты. Но ровно в той мере, в какой этого требует существующий и будущий репертуар, и в какой степени в этом нуждается публика. Мне кажется, что мы часто забываем, для кого работаем. Это очень просто: мы работаем для публики — не для себя.
— Большинство опер в вашем репертуаре поставлено режиссером Александром Тителем. Это выдающийся мастер, но получается, ваш театр — его крепость.
— Тем не менее в этом сезоне, который закончится через 2,5 месяца, будут постановки и Константина Богомолова, и Камы Гинкаса. В том, что касается оперной режиссуры, наша система не замкнута. В театре ежегодно работают приглашенные режиссеры, причем в первую очередь приглашенные непосредственно Александром Борисовичем Тителем.
— Что же нужно разомкнуть в таком случае?
— Я считаю, что разомкнуть необходимо ту часть дóма, которая называется «дирижеры» и «солисты». Приглашенных дирижеров меньше, чем хотелось бы.
— В чем причина? Они не едут? Вы не готовы предоставить им соответствующие условия?
— Тут нет конкретной причины. Просто мы с театром должны пройти некоторый путь к осознанию того, что это проблема, и она связана с мировоззрением, привычками, инерцией, традицией, да мало ли с чем. Это не то, что меняется в одночасье: встал утром — и вдруг это осознал, всё понял. Возможно, в конце концов, так и произойдет, но для наступления этого утра надо провести длительную и кропотливую работу — внутреннюю, внешнюю, организационную…
Я не случайно сказал, что мы работаем для публики. Мы должны понимать, что спектакль, который идет 3-4 года под управлением одного дирижера и в одном или двух составах вокалистов, неизбежно исчерпывает емкость зрительского интереса. Сколько раз можно сходить на спектакль в одном и том же составе исполнителей?
— В зависимости от любви — раза три-четыре.
— И это отличная цифра, если мы работаем по системе stagione, и спектакль ограничивается 10–12 представлениями, а потом исчезает из репертуара надолго или навсегда. Тогда 3–4 раза — это о'кей. Но мы сейчас говорим о нашей ситуации, когда некоторые спектакли текущего репертуара идут в сезоне по 16 раз и эксплуатируются годами. А некоторые спектакли держатся в репертуаре больше 20 лет. Тогда 3–4 раза — это ничтожно малая цифра.
— С этими спектаклями вы собираетесь расставаться?
— Прощание со спектаклем — на время или навсегда — очень болезненный процесс в любом театре. Расставаться со спектаклем можно и нужно только тогда, когда мы поймем, что займет образовавшуюся пустоту. Если просто «вынимать» спектакли, есть опасность обеднить репертуарное предложение, что неправильно. Но ротация в репертуаре — нормальное явление. Афиша сезона должна выглядеть как некий месседж. Это очень важно: комбинация композиторов, режиссеров, дирижеров, солистов — творческое высказывание, а не простой перечень названий произведений в алфавитном или каком-то другом порядке.
— Идеально — обновлять репертуар на 100% каждый сезон.
— Да, но это нереально. Я считаю, что должна быть поставлена задача 50-процентного обновления. Перед театром и передо мной в частности она стоит. Мне трудно сказать, как быстро ее можно решить. Возможно, понадобится еще два-три сезона. Мы должны быть интересны публике, и обновление репертуара — один из способов решения задачи.
— У вас как у государственного театра есть госзадание. Обычно там указывается количество спектаклей, численность публики. Сочетается ли оно с вашими задачами?
— С 1 января 2018 года наше госзадание включает три события в год, которые не имеют никакого отношения ни к количеству публики, ни к количеству показываемых спектаклей, ни к средней посещаемости.
— Это вас радует?
— Это прекрасно. Очень прогрессивный шаг московского правительства.
— Сейчас вы финансируетесь правительством Москвы по двум разделам: субсидия и грант. Насколько это удобно для театра?
— Исчезновение госзадания в том виде, в котором оно было, и переход на грантовую систему — две связанные вещи. Субсидия выделяется на что-то, ее нельзя предоставить просто так. Если совсем просто, это «обмен» государственных денежных средств на услуги, которые учреждение должно оказать по заказу учредителя. Госзадание — формализованные обязательства театра, которые он должен выполнить, получив субсидию. Решение правительства Москвы и департамента культуры города Москвы отказаться от госзадания в том виде, в котором оно было до 2018 года, неизбежно привело к тому, что субсидия превратилась в грант.
Естественно, стало проще: теперь у нас нет такого большого свода обязательств. Отношения с учредителем стали прозрачнее, оперативнее. Важная деталь: у департамента культуры и у нас исчезло огромное количество ненужной бумажной работы. По сути, если сложить суммы субсидии и гранта, общий размер финансирования не изменился. Но эта реформа привела к облегчению нашей ежедневной работы в части бюрократии.
«Дон-Кихот» и оперный прорыв
— Вернемся к делам творческим. Позвольте вас поздравить с недавним присуждением «Золотой маски» за балет французского происхождения «Сюита в белом». Думаю, таким образом поприветствовали достоинства не только спектакля, но и худрука балета Лорана Илера.
— Спасибо. И труппу, и худрука — это их совместная работа.
— В только что состоявшемся гала-концерте «В честь Петипа», наряду с Московской академией хореографии, участвовала Школа балета Парижской оперы. Это тоже инициатива Илера?
— Это была наша совместная идея. Лоран учился в этой школе, является ее последователем в творческом смысле. Когда мы начали говорить о юбилее Мариуса Петипа, нам показалось очень важным высказаться не столько о прошлом, сколько о будущем. Под будущим балета мы понимаем прежде всего молодых артистов, сегодняшних студентов Московской академии и Парижской школы. Через несколько лет они заканчивают учебу и займут свои места в ведущих труппах мира, в том числе в России и Франции.
— Ваш балет развивается с французским акцентом. И это хорошо — у французов одна из лучших школ мира. Но заявленный «Дон Кихот» Рудольфа Нуреева — не чрезмерный ли жест почтения Парижской опере? У вас был свой прекрасный спектакль.
— Идея с нуреевским «Дон Кихотом» пришла в голову не потому, что мы хотели сделать какой-то жест. Есть несколько причин. Во-первых, нам показалось, что наш «Дон Кихот» требует некоторого обновления. Любые спектакли, которые долго идут, нуждаются время от времени в какой-то чистке. Во-вторых, и это мне кажется важным, ни один классический балет в редакции Нуреева в России никогда не шел. Я не готов анализировать причины этого, но учитывая, что в 2018 году Рудольфу Нурееву исполнилось бы 80 лет, нам показалось, что это был бы справедливый оммаж.
Но если бы не возникла идея с нуреевской версией, мы в любом случае занялись бы «Дон Кихотом» — он был слишком заигранным…
— Резон понятен, но даже в Парижской опере раздаются голоса, что спектакли Нуреева — не лучшие редакции классических балетов.
— Неоднократно слышал эти мнения, и по отношению к отдельным редакциям могу даже согласиться. Но в любом случае это набор субъективных оценок. Большая часть московской балетной публики не видела этих спектаклей живьем — только в записи. Число зрителей, которым удавалось посмотреть их за рубежом, минимально. Чтобы опровергнуть эту точку зрения или прийти к выводу, что она соответствует действительности, нужно хотя бы один раз поставить редакцию Нуреева.
— В связи с чем перенесен на новый сезон уже объявленный спектакль?
— Это исключительно вопрос ресурсов. Нам не хватило денег в этом финансовом году. Проект оказался дороже, чем мы предполагали.
— Ваш худрук балета как-то сказал, что не будет приглашать звезд со стороны — и не приглашает. Это сочетается с идеей театра-дома, но противоречит продвигаемой вами открытости.
— На мой взгляд, не противоречит. Артистом балета, я бы сказал, движет не центробежная, а центростремительная сила. В отличие от оперы, артист балета сильнее привязан к своему театру, к труппе. На то есть масса причин: ежедневные классы, репетиции, педагоги, разнообразный по стилистике и хореографии репертуар, постоянные партнеры. Замкнутость балетной труппы с лихвой компенсируется разнообразием хореографии, с которой артист балета работает в своем театре. И разнообразием партий, разумеется.
Лоран Илер занимает абсолютно ясную позицию: сегодня в приглашении звезд нет необходимости. У нас есть балетная труппа — сильная, разнообразная. Наши артисты способны в довольно сжатые сроки осваивать технически и стилистически совершенно разный хореографический материал. И на мой взгляд, они делают это очень успешно. Приглашение балетных солистов должно быть чем-то обосновано.
Делать это для кассы у нас нет оснований. Делать это, потому что мы не можем сами выпускать спектакли, и к нам приедут помочь сделать правильно — такой ситуации тоже нет. Я не исключаю, что в какой-то момент у Лорана возникнет идея пригласить кого-то, но это будет продиктовано какими-то весомыми художественными обстоятельствами.
— Безусловно, главное для театра — публика, но она разная. Кому-то нужен эксперимент, но большинству необходимы проверенные временем хиты. Как собираетесь учитывать интересы всех зрителей?
— Будем балансировать между консервативной публикой и публикой, которая предпочитает более сложные, даже авангардные постановки, сделанные смелым театральным языком. Для этого есть малая сцена на 209 мест.
Наш проект «Опера на экране» (в этом сезоне остался один показ в июне) будет продолжен и в следующем сезоне. Проект показал, что интерес к современным оперным постановкам очень высокий — посещаемость практически 100%. Мы внимательно смотрим на эту публику. Это совершенно не обязательно молодые люди. Есть зрители среднего возраста, выше среднего, есть мои ровесники, то есть сильно за 50. Людям интересно, что происходит с оперой, за пределами Садового кольца.
— В мае у вас объявлена премьера оратории Генделя «Триумф времени и бесчувствие» со звездным составом. Ставит Константин Богомолов, текст написал Владимир Сорокин, исполняет ансамбль Филиппа Чижевского. Почему же играете на малой сцене? Боитесь не набрать зрителей?
— Нет. Когда мы с Александром Борисовичем Тителем решили, что это будет малая сцена, Константин Богомолов нас полностью поддержал. Дело не в наших страхах не собрать зал. Дело в том, что в этой постановке крайне важна камерная атмосфера, которой в зале на тысячу мест добиться практически невозможно, — таково режиссерское решение. Нас ждет очень интересная работа, неожиданная. Я с нетерпением ее жду.
Это первая постановка этой оратории в России, первый опыт Константина Богомолова в опере, первый опыт модельера Саши Терехова как художника по костюмам в опере. Здесь много чего впервые. Мне кажется, это многообещающий проект, который может открыть для публики в первую очередь нового оперного режиссера, а самое главное — новую интерпретацию этого материала.
— Одна из примет открытости музыкальной системы — копродукция. Какие перспективы у театра в этой области?
— У нас очень амбициозные планы — вплоть до 2022 года. Не хотелось бы сглазить, но, если все сложится, как планируем, начиная с сезона-2019/20, у нас каждый сезон будет копродукция.
— Уже известно, что будете ставить, с кем?
— Конечно, но сказать пока не могу. Это крупные фестивали и оперные театры мира.
Покорение столиц и соцсетей
— Бытует мнение, что музыкальный театр мирового уровня должен посетить с гастролями пять крупнейших городов мира: Милан, Токио, Париж, Лондон, Нью-Йорк. Как обстоят дела с покорением гастрольных столиц?
— В декабре 2019 года наша балетная труппа приглашена в Париж. Сейчас обсуждаем условия. Это будет первый в новейшей истории театра выезд в такой крупный и важный с точки зрения театральной репутации город.
— На какой сцене будете выступать?
— В театре Шайо. Едем с программой современных балетов, что очень важно. Я бы даже сказал принципиально, потому что российские труппы с современной хореографией в Европу не приглашают, а нашу пригласили.
— Эти спектакли уже присутствуют в репертуаре?
— Один из них уже есть. Балет Александра Экмана «Тюль», который мы представили в ноябре прошлого года. Еще два спектакля, которые войдут в программу, представим в следующем сезоне. Хореографы — выдающиеся мастера. Почти классики.
— А когда выйдут на большую сцену те, кто занят в ваших хореографических воркшопах, той же «Точке пересечения»?
— В следующем сезоне вы увидите работу одного из хореографов, работавшего в этом проекте. Оригинальную, созданную специально для нас. Это будет мировая премьера. И у нас есть идея — мы еще над ней размышляем — в следующем сезоне сделать большой гала-концерт, составленный из лучших работ, которые созданы в программе «Точка пересечения» за 2016–2018 годы. Планируем это событие на февраль-март 2019-го.
— Накануне сезона вы сказали, что намерены серьезно заняться рекламой театра в соцсетях. Насколько я вижу, пока это не удается.
— Идет очень трудно, согласен. Причин много. Как выяснилось — и это стало для меня почти что откровением — довольно сложно найти людей, которые могут стилистически и содержательно правильно вести театральные аккаунты в соцсетях. У меня было заблуждение, что это можно делать за счет аутсорсинга, внешних компаний. Выяснилось, что это не работает.
Приходят прекрасные профессиональные люди, которые технологически оснащены блистательно, но они совершенно не в состоянии понять, как правильно сформулировать специфически театральные вещи. Театральный мир довольно замкнут; нам кажется, раз мы это понимаем, то это может понять и тот, кто с театром не связан. Выясняется, что это не так.
— Можно их вырастить в своем коллективе.
— Выращиваем, но нужно время. И оно уходит в основном на поиск языка — стилистически это должно быть безупречным и без атрибутов личных аккаунтов. Я уверен, что мы с этой задачей справимся. В театре создана уникальная зрительская база, которая исчисляется десятками тысяч человек. Считаю, что это прекрасная основа для продвижения театра в соцсетях.
— Перспективы для театральной рекламы на улицах вы не видите?
— Это неэффективное расходование средств.
— Украсить афишами фасад здания вполне достаточно?
— Да, вместе со всем остальным: таргетированной рекламой, социальными сетями, поддержкой наших информационных партнеров; с образовательными программами, которые сегодня привлекают огромное внимание и куда ходят люди совершенно разного возраста. Мы видим, как те, кто присоединяется к нашим образовательным программам, затем покупают билеты на спектакли.
— Вы имеете в виду ваш проект «Студия»?
— Да, я высоко оцениваю скорость его развития, считаю, что просветительство — обязательная часть нашей работы. Мы работаем для публики и должны брать на себя труд объяснять ей, что, как и почему делаем. Нельзя обижаться на зрителя, который не понимает, о чем балет Форсайта «Вторая деталь». Надо объяснить ему, что это такое и как оно устроено.
Мы долго обсуждали наш образовательный проект и в январе запустили в качестве пилота. Сегодня он показал, на мой взгляд, выдающиеся результаты. Что меня совершенно потрясло, так это интерес наших сотрудников к участию в этих проектах. Я имею в виду и технические службы, и творческий персонал. Мы записали презентацию проекта на Московском театральном форуме, ролик минут на 15. Это было 24–25 марта. Сегодня у записи уже больше полумиллиона просмотров.
— Впечатляет…
— Приведу еще один пример зрительской активности. На постановку Богомолова нам потребовались волонтеры для выполнения конкретной и несложной работы. Коллеги, которые ведут проект «Студия», обратились к нашей студийной аудитории. Нужно было пять человек, а заявлений оказалось больше 300.
— Какими качествами должен обладать идеальный, с вашей точки зрения, директор музыкального театра?
— Идеальных директоров не бывает. А хороший — терпением. Умением слушать. Пониманием, что члены команды в чем-то должны быть профессиональнее тебя.
Антон Гетьман в 1989 году окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кино. В качестве директора возглавлял Драматический театр на Литейном, Санкт-Петербургскую академическую филармонию им. Д.Д. Шостаковича.
