В оттенках серого: какие загадки таит живопись Владимира Вейсберга
Серый фон, серые же истаивающие кубы, пирамиды, колонны. Порой — бестелесные человеческие фигуры, будто растворенные в пространстве. Позднюю живопись советского художника Владимира Вейсберга ни с чем не перепутать, и ценителям искусства она хорошо известна. А вот путь к ней может стать для широкой публики открытием. Отмечая 100 лет со дня рождения мэтра, ГМИИ им. Пушкина предлагает проследить его эволюцию, суть которой сформулирована в самом названии экспозиции «От цвета к свету». «Известия» задумались о смыслах получившегося маршрута.
Заочный диалог
Выставка Вейсберга в Галерее искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков должна была открыться одновременно с проектом в Третьяковке, посвященным другому художнику того же поколения — Юрию Злотникову. Заочному диалогу нонконформистов помешали трагические события позапрошлой недели: после теракта в «Крокус Сити Холле» Пушкинский музей решил отложить официальное открытие своей экспозиции, тогда как ГТГ не стала корректировать планы. Но, впрочем, сегодня зрителям ничто не мешает посмотреть ретроспективы подряд — и оценить, как по-разному, но в равной степени мудро эти живописцы уходили от реальности, создавая в творчестве собственные миры.
У Злотникова это минималистичные абстракции, у Вейсберга — метафизические натюрморты. Но и то и другое стало результатом поисков и внутренней эволюции, внешне никак не связанной с событиями в общественной жизни. С другой стороны, каким бы «асоциальным» ни казалось творчество больших мастеров, оно всё равно так или иначе рождается в конкретных обстоятельствах и содержит подчас неочевидную реакцию на происходящее вокруг. «Сигнальная система» Злотникова — это и результат научного бума оттепельных времен, и отклик на космические достижения СССР. Ну а эфемерные, будто выцветшие композиции Вейсберга — своеобразный ответ на тенденции эпохи застоя, когда серого стало слишком много, а воздуха — слишком мало.
У Вейсберга, однако, серость не удручающая, вакуум — не удушающий. Собранные в одном пространстве, его натюрморты оставляют впечатление сновидческой легкости, гармонии и чистоты. Экспозиция ГМИИ завершается как раз этими хрестоматийными вейсберговскими образами, располагающими к меланхоличному вглядыванию в почти однотонные холсты с едва выделяющимися на нейтральном серо-белом фоне геометрическими фигурами. Но тихому однотонному финалу предшествует куда более громкая и пестрая «история», в которой нашлось место и ярким портретам, и пастозным натюрмортам, наследующим Сезанну.
Венера и вечность
Многое из этого, конечно, демонстрировалось не раз — скажем, на ретроспективе Вейсберга в In Artibus пять лет назад. Основательница фонда, коллекционер Инна Баженова владеет одними из лучших вещей художника и с готовностью делится ими.
Нынешняя экспозиция не исключение. Наполненный оттепельным очарованием портрет Маши Либединской (1958), непривычно крупный для Вейсберга натюрморт «Венера и кактус» (1957) — оба из собрания Баженовой, и это как раз те произведения, которые прекрасны сами по себе, но вместе с тем уже содержат ростки позднего стиля. Так, несмотря на обилие разноцветных предметов и общую загроможденность композиции в натюрморте взгляд зрителя приковывает белая фигурка древнеримской богини. Годы спустя живописец просто откажется от всего остального, а статуэтка как ключевой элемент останется и будет переходить из одной работы в другую.
Конечно, зная Вейсберга 1970–1980-х, иначе смотришь на его ранние вещи. И вот уже в сдержанности, отстраненности супругов Щегловых на полотне 1958 года из собрания ГМИИ им. Пушкина видишь подготовку к полному обезличиванию моделей, которая случится в следующем десятилетии: на «Портрете Татьяны и Юрия Полевых» (1966) черт лица не рассмотреть, а образы мужчины и женщины едва проступают из мистического марева. Композиции же из бытовых предметов — например, посуды на столе («Тарелки», 1959) — отзываются в изображениях тех вроде бы бессмысленных кубиков и палочек, которые Вейсберг писал последнее десятилетие жизни.
Смысл, однако, у позднего Вейсберга не в объектах как таковых, а за ними. Они — символы, знаки, неподвластные прямой трактовке. Совершенные и полностью очищенные от сиюминутности, утилитарности. Видеть ли в них древние артефакты (статуэтка Венеры, миниатюрные колонны, отсылающие к античности, конечно, располагают к этому)? Или, напротив, послания из будущего, подобные черной стеле в «Космической одиссее 2001» Стэнли Кубрика? Зритель может решить сам. Но, кажется, категория времени для искусства Вейсберга в какой-то момент становится вовсе неприменима. Оно — про вечное.
Жизнь и свет
Жизнь Вейсберга была полна парадоксов. Во время войны юношу не взяли на фронт, однако отправили копать противотанковые рвы, где он был контужен и до конца жизни боролся с неврологическими и психиатрическими проблемами, периодически попадая в лечебницу. В 1962-м его картина «Апельсины в черных бумажках на черном столе» была выставлена на скандально известной манежной выставке к 30-летию МОСХ, но конкретно на нее Никита Хрущев внимания не обратил, так что Вейсберга не коснулся разнос (кстати, это полотно тоже представлено в экспозиции ГМИИ). В зрелые годы живописец успешно преподавал, имел мастерскую и был любим коллекционерами. Тем не менее первая его персональная экспозиция состоялась уже после смерти — в 1988 году.
Список контрастов судьбы можно продолжать. Однако, в сущности, для искусства Вейсберга эти перипетии не имеют никакого значения. В творчестве он проживал другую, куда более цельную и гармоничную жизнь. Планомерно искал (с почти научной дотошностью) и, видимо, нашел свой путь к совершенству. И сегодня мы можем увидеть в этой аскезе своеобразный рецепт выживания в непростые времена. Живопись Вейсберга убеждает нас: драмы и контрасты уйдут, вечный свет — останется.
