К райской белизне: выставка Владимира Вейсберга прослеживает его путь
Крупная ретроспектива советского художника Владимира Вейсберга в Москве стала одной из самых резонансных выставок начала года. Зрительский интерес свидетельствует, что творчество «русского Моранди» воспринимается сегодня не менее новаторским, чем полвека назад, когда он только начал создавать свои натюрморты с геометрическими фигурами, истаивающими в белесой дымке.
Шестидесятник Владимир Вейсберг не имел широкого признания при жизни и не застал мирового интереса к художникам своего поколения. Выход нонконформистов из подполья и первые аукционные успехи пришлись на конец 1980-х, а Вейсберга не стало в 1985-м. Однако он не был забыт — напротив, обрел посмертную славу, стал классиком.
За последнюю четверть века в России прошло три его ретроспективы, в том числе в Третьяковской галерее и Пушкинском музее. И именно ГМИИ на сегодняшний день обладает крупнейшим собранием Вейсберга, хотя весомая часть наследия — у коллекционеров. Новая ретроспектива в выставочном пространстве In Artibus на Пречистенской набережной как раз и объединяет работы государственные и частные, позволяя проследить эволюцию художника — от яркого юношеского сезаннизма до почти бесплотной живописи последних лет жизни.
Самые ранние полотна на выставке — «Таня в осенних кустах» (1943) и «Куст» (1944). Художнику на момент их создания было 19–20 лет, и на первый взгляд здесь еще нет ничего вейсберговского, а есть, напротив, то, что потом исчезнет из его творчества: солнечный колорит, рельефные разноцветные штрихи, выразительный задний план... Но уже в этих произведениях чувствуется особое отношение к изображенному объекту, стремление увидеть за ним нечто большее.
Картины 1950-х демонстрируют эксперименты с цветом. На полотне «Студентка «Тимирязевки» (1956) насыщенно-синий фон резко контрастирует светлой одежде девушки. А в портрете Маши Либединской (1958) переливающийся оттенками бледно-серый и вовсе становится доминирующим. Но пока художник еще не готов к монохромности, поэтому «взрывает» аскетизм яркими пятнами-кругами на платье. Получается шедевр. Однако главные открытия — впереди.
В 1960-х на первый план в творчестве Вейсберга выдвигается натюрморт, цвет же постепенно уходит, будто растворяется. Затем мастер отказывается от фона, а в конечном счете к началу 1970-х — и от осязаемой предметности. Точнее, предметы (кубы, шары, конусы, миниатюрные колонны) вроде сохраняют очертания, но то не вещи — тени; не физические объекты, а их духи. Едва проступая из белесой пелены, они кажутся миражами — руинами мифических городов, загадочными знаками, которые еще предстоит разгадать.
Вейсберга принято сравнивать с итальянцем Джорджо Моранди, чьи аскетичные, будто выцветшие композиции из бутылок и керамических изделий парадоксально одухотворяют приземленную вещественность. Уместна параллель и с Дмитрием Краснопевцевым — еще одним советским нонконформистом, натюрморты которого наполнены нездешним ощущением вечности. Но в отличие от них обоих Вейсберг работает на границе видимого и невидимого. И магическая недосказанность здесь не только за предметом, но и в нем самом.
Порой без подписи и вовсе не разобрать, что изображено: так, например, цветы на одноименной картине 1980 года выглядят как растекающееся пятно коричневой краски, проступившей сквозь волокна однотонного холста, но внутренняя динамика этого кажущегося процесса буквально гипнотизирует. Даже когда художник рисует обнаженную натуру (серия ню из собрания ГМИИ — в числе жемчужин экспозиции), он будто заставляет зрителя вглядываться сквозь модель. Увидеть не плоть, но метафизическую сущность.
Есть на выставке и последняя, незавершенная работа Вейсберга — «Венера и геометрия» (1984). Глаз, однако, не считывает незаконченности — кажется, что в этой композиции, исполненной античной гармонии, всё идеально. И может, где-то там, в молочном тумане за статуэткой богини скрывается сам художник, ушедший в небытие за своими фигурами и исчезнувший в райской белизне...
