«В музыке сейчас этап абсолютной свободы»
Антон Батагов играет всю музыку как современную, предпочитает полную темноту на сцене и устанавливает интерактивный контакт со зрителями. Об этом композитор и пианист рассказал «Известиям» в преддверии сольных концертов, которые пройдут 5 апреля в КЗ «Зарядье» и 8 апреля в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии.
— Основа программы концертов — музыка к постановке Ивана Вырыпаева «Волнение». Но премьера состоится только в середине апреля. Получается, саундтрек зрители услышат раньше, чем увидят сам спектакль. Почему так произошло?
— Музыка должна была исполняться в следующем сезоне, через несколько месяцев после театральной премьеры, что вполне естественно. А 5 апреля планировалась премьера моего вокального цикла «16+», который мы с певицей Надеждой Кучер недавно записали на «Мелодии». Но так сложилось, что исполнение «16+» пришлось перенести на февраль 2020-го. И не хотелось, чтобы дата осталась пустой и мои зрители лишились концерта. Поэтому я решил просто сыграть «Волнение» сейчас. Спасибо режиссеру и руководству БДТ, что разрешили мне сделать это за несколько дней до театральной премьеры.
— Насколько эта музыка независима от сценического действия?
— Работая для театра или кино, я всегда создавал параллельную звуковую реальность. Иван мне предложил, чтобы я написал музыку, которая ни в коем случае не будет подсказывать публике, что надо чувствовать — например, вот тут испугаться, а тут можно расслабиться, а сейчас будет про любовь. Это параллельный поток, который живет своей жизнью и строится по своим внутренним музыкальным, а не театральным законам.
— Ваши концерты всегда проходят при полностью выключенном свете. Не боитесь, что непривычное ощущение пребывания в темноте будет главным впечатлением зрителя?
— Я не хочу никому диктовать, как воспринимать. Я предлагаю ситуацию. Мне самому гораздо больше нравится слушать музыку, когда не мешают никакие внешние компоненты. Обычно вы сидите в зале среди других людей, и ваше внимание отчасти направлено не на музыку, а на что-то другое. С этим ничего нельзя поделать, если только вы не просветленный мастер медитации.
Вы говорите, что сама темнота может перетягивать на себя внимание, но ведь у меня никакой световой режиссуры нет, и вообще ничего не происходит — только микроскопические лампочки у меня на пюпитре, чтобы я мог видеть ноты и клавиатуру. Я отключаю все посторонние сигналы. И если единственное, что человек запомнил, выходя с концерта, — что он сидел в темноте, значит, я плохо играл.
— Получается, вы вовсе не видите публику во время выступления. Чувствуете ли вы ее реакцию?
— Разумеется. Вы не представляете, насколько это сильное взаимодействие. Я чувствую буквально каждый момент, что происходит в зале, как люди сопереживают — вот здесь они вообще перестали дышать, а здесь им, может быть, стало скучно… Причем это никогда не повторяется. Бывают диаметрально противоположные ощущения, если играешь одну и ту же программу два раза. От чего зависит реакция, я не знаю. Наверное, и от моего состояния, и от погоды, и от того, какие эмоции каждый человек принес с собой в зал. Это очень чуткая, тонкая система взаимосвязи...
Если бы освещение было обычным, возможно, интерактивная связь между мной и зрителями стала бы даже слабее. Помещая зрителей в темноту, я обостряю все эти механизмы. Психологически для многих это некомфортно. Людям нужно время, чтобы успокоиться, расслабиться, зато потом они полностью включаются в то, что я играю. Каждый человек оказывается наедине сам с собой и с музыкой.
— Эта «интерактивная связь» влияет на то, как вы играете здесь и сейчас?
— Конечно. Но даже если я понимаю, что внимание ослабло, я никогда не сделаю ничего, чтобы его вернуть, если это вредит траектории музыкального движения.
Я люблю медленные темпы. Иногда может казаться, что это слишком медленно, особенно если я играю известные сочинения. Но, думаю, мы просто слишком быстро бежим в этом мире, поэтому всё, что не такое быстрое, кажется медленным. Так вот, если я чувствую, что зритель устает, по идее первой реакцией тут должно быть желание сыграть побыстрее, добавить в музыку эффектов, которые ослабевшее внимание захватят. Но именно этого делать не надо ни в коем случае, потому что тогда нет смысла выходить на сцену. Нужно, наоборот, играть еще медленнее, еще более сосредоточенно.
Когда рассматриваешь фотографию в ультравысоком разрешении, ты можешь приближать ее практически до бесконечности и всё время будешь видеть какие-то новые детали. В музыке происходит то же самое. Появляется выразительность уже не на уровне фразы или мелодии, а на уровне каждой ноты. Любой звук воспринимается как важное событие. И именно в ситуации интерактивного контакта с залом такое «укрупнение» особенно воздействует на восприятие.
— Расскажу о своем впечатлении от одного вашего концерта. Темнота, вы играете. Через какое-то время я понимаю, что погружаюсь в странное состояние — перестаю контролировать свое сознание. Полумедитация, полусон? К концу первого отделения я из этого состояния вышел и почувствовал себя так, будто душ принял после тяжелого дня.
— Хорошо, если бы все люди так и воспринимали мои концерты. Я знаю, что у многих происходит нечто подобное. Это здорово. На самом деле здесь не надо переоценивать внешние компоненты — отсутствие освещения и прочее. Просто если музыкант полностью находится внутри того, что делает, это особое состояние передается слушателям.
Святослав Рихтер (великий пианист XX века. — «Известия») говорил, что за одно посещение музея он может посмотреть только одну картину. Эта сосредоточенность, когда мы «погружаемся» внутрь картины, может продолжаться сколь угодно долго, и тогда происходит примерно то, что вы описали. Для этого не нужно быть духовным мастером.
— При таком восприятии вы не анализируете детали.
— Когда я играю на сцене, — не важно, что, — позади остается вся работа сознания, предшествующая концерту. Ты находишься в потоке, где никакого анализа уже нет, и ты сам становишься этим потоком. Желательно, чтобы то же самое было и у слушателя.
Я знаю, что есть люди, которые сидят на концерте и анализируют музыку. Это нормально, если они слушают произведение второй, третий, десятый раз. Но если человек анализирует, когда слушает в первый раз, тут уже что-то не то.
Мое восприятие так устроено, что мне нужно дать команду самому себе, чтобы включить «аналитическую машину». Для меня неестественно слушать, анализируя.
— Период, когда вы изучали восточные практики, повлиял на это свойство вашего восприятия?
— До того как я заинтересовался и немного практически занялся этими практиками, я сам, наверное, был устроен точно таким же образом, просто не осознавал. Но потом я обнаружил, что очень давно жили люди, которые всё это уже изучили. В буддийской системе мировоззрения аналитическая сфера развита до фантастической степени. Это точнейшая наука. Получается наоборот: когда я пришел к буддизму, то вдруг открыл для себя не интуитивную, медитативную, а аналитическую сторону этой системы.
Интересный момент: интуитивная основа восприятия может в какой-то момент потребовать, чтобы ты что-то понял на уровне логики, всё переработал внутри. И только тогда ты выйдешь на следующий виток. Есть такое высказывание: пока ты еще не начал заниматься медитацией, ты смотришь на горы и видишь горы; когда активно занимаешься медитацией, смотришь на горы и видишь, что это не горы; а когда достиг устойчивости в этой практике — смотришь на горы и опять видишь горы.
— Вы сейчас на третьем этапе?
— Я бы с удовольствием (смеется). Но нет. Думаю, я где-то на первом с размышлениями о втором.
— На ваших концертах вы будете впервые в России исполнять произведение Филипа Гласса Distant Figure, которое он написал специально для вас. Что вас больше всего впечатляет при общении с живым классиком?
— Легкость, спонтанность и ясность сознания. В буддизме существует такое понятие: «спонтанное присутствие». Это когда нет заранее заготовленных схем, человек просто включен в поток, в сеть происходящих событий. Гласс — такой. Ему 82 года, но дай Бог всем молодым такое состояние. С ним можно говорить о чем угодно. И у него можно учиться всему: концентрации, работоспособности. Речь не о трудоголизме, а об осознанности в каждом моменте жизни и соединении этого со спонтанностью. Наверное, самое трудное в жизни — соединить интуитивную спонтанность и абсолютную осознанность каждого шага. Я не знаю, как это делать, а он знает.
— Было ли что-то необычное, неожиданное для вас в процессе репетиций с Глассом?
— В этой пьесе он утром в день мировой премьеры поменял пару нот и один ритм. Филип совсем не такой человек, который что-то сочинил и считает это незыблемым. Он всегда готов к изменениям. Он хочет, чтобы исполнитель внес в музыку что-то свое, и ему это ценнее, чем просто точное исполнение написанных нот. Он всегда ждет от музыкантов чего-то неожиданного для себя.
— У вас нет ощущения, что музыка Гласса уже не может считаться современной? Она относится к XX веку, даже если это произведение, написанное только что.
— Мне абсолютно всё равно, когда что было написано. Я специально играю Перселла (английский композитор XVII века. — «Известия») так, будто это музыка XXI, XXXI века. Минимализм уходит корнями в гораздо более ранние времена.
Я говорю слово «минимализм», потому что именно композиционные принципы этого стиля настолько, видимо, естественны для любого периода музыкальной истории, что они проявляются в разные эпохи — через Перотина, Гийома де Машо, Перселла, Шуберта, Гласса... Представьте себе дерево: осенью и зимой оно стоит без листьев, а весной опять зеленеет. С этим примерно так же.
— Как бы вы определили ситуацию в современной академической музыке?
— Сейчас принципиально изменилось отношение к тому, что такое «новое» и «старое». После того как постмодернизм сказал свое слово в истории культуры и, видимо, закончился, наступил этап абсолютной свободы. Свобода эта заключается в том, что человек, садящийся сочинять, импровизировать, играть, может пользоваться чем угодно — любыми средствами, которые не ограничены ни стилистически, ни технологически.
Наверное, это беспрецедентный период. Мы можем свое сознание никак не сдерживать. Когда у нас есть безграничные возможности, в том числе виртуальные, появляется понимание, что задача — не искать новое, а заново открывать уже давно существующее, которое через этот процесс становится новым.
Я всегда радуюсь, когда слышу работы композиторов намного моложе меня, которые идут таким свободным путем. Они не заботятся о вещах, казавшихся многим музыкантам моего поколения важными: достичь художественного результата определенными, заранее ограниченными способами, творить только в рамках какой-то системы. Сейчас всё делается по-другому — очень парадоксально, неожиданно. Я думаю, те, кому сейчас 20 лет и кто начинает свой путь в музыке, очень счастливые люди… Хотя и мы тоже счастливые.
Антон Батагов в 1988 году окончил Московскую консерваторию по специальности «фортепиано» (класс профессора Татьяны Николаевой). Двумя годами ранее получил специальный приз на Международном конкурсе Чайковского. В 1990-м выпустил на фирме «Мелодия» дебютный альбом — тройной диск «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» Оливье Мессиана. Стал первым в России исполнителем ряда произведений Джона Кейджа, Филипа Гласса, Стива Райха, Мортона Фелдмана. В 1997 году ушел со сцены и вернулся к концертной деятельности в 2009-м. Записал ряд альбомов как композитор («Письма игуменьи Серафимы», «16+» и др.).
