«Для создания Буратино был отсканирован мой сын»
Буратино для режиссера Игоря Волошина — высшее проявление евангельской мысли о том, что дух дышит где хочет, божье воплощение. К деревянному человечку автор музыкальной киносказки относится исключительно серьезно, а сам новый фильм считает возвращением к своим первым арт-хитам. Незадолго до выхода «Буратино» в широкий прокат «Известия» встретились с Игорем Волошиным и побеседовали о философии сказки, героя и творчества вообще.
«И режиссер может стать Лениным»
— Совпадение ваших причесок с Буратино — это ведь не случайно?
— Это точно не случайно! Я не раз наблюдал, что в моих любимых культовых картинах главный герой, кем бы он ни был, становится похож на режиссера. То есть он буквально в него мутирует. Это касается не только внешнего момента, но и внутреннего ощущения. Такая вот магия, когда можно без пластического грима попасть в персонажа и — всё сработает само. Допустим, Евгений Витальевич Миронов может сыграть Ленина без пластики так, что это будет именно Ленин. Но и режиссер может стать Лениным, когда работает с актером над образом.
Презентация фильма «Буратино» в рамках Международного кинорынка и форума «Российский кинобизнес»
Кроме того, для создания Буратино же был еще отсканирован мой сын. Он сам по жизни немножко Буратино. Мне хотелось, чтобы персонаж был создан из нескольких слоев, и среди них, этих слоев, есть я, есть мой сын с его узнаваемыми чертами. И есть Виталия Корниенко, которая замечательно справилась с этой ролью, дав нам энергию и ДНК. Также я сам где-то сыграл на постпродакшене эмоции будущего Буратино. Всё это было перенесено в его мимику. Так что у нас в кино микс совершенно разных ресурсов и технологий для оживления главного героя получился. Это уникальный, профессиональный и высокотехнологичный производственный опыт.
При этом мы создавали в каком-то смысле инопланетянина на планете Земля. Он не человек, он не дерево. Я даже вопрос ставил так: Буратино — это ожившее дерево или это деревянный человек? Тебе на этот философский, в общем, вопрос надо ответить перед стартом картины, чтобы было что сказать.
— Для вас он все-таки ожившее дерево или деревянный человек?
— Для меня это высшее проявление евангельской мысли о том, что дух дышит где хочет. То есть для меня это божье воплощение. Все-таки в этой истории есть мощный архетип отца и сына. Библейская тема. Путь неодушевленной природы, которая, обретая дух, становится человеком.
Кадр из фильма «Буратино»
— За последние несколько лет вышло несколько постановок по «Пиноккио». Все довольно громкие. Смотрели? Что думаете?
— Все пересмотрел! Но у нас-то лучше! Понимаю, как это звучит. Объясню, в чем дело. Никогда ни у кого до того, как мы замахнулись на это произведение, не было попытки снять главного героя в том виде, в котором он создан на страницах первоисточника. Это кукла. Это дерево. Это не Дима Иосифов в фильме Леонида Нечаева «Приключения Буратино», мальчик в классном пластическом гриме с носом. Хотя выдающийся фильм, мы его любим, обожаем. Это не анимация, которую сделал наш любимый Гильермо дель Торо.
Это не Маттео Гарроне, подход которого я до конца так и не понял, хотя там живые глаза. Живые глаза, посаженные в дерево! Смотрел тот фильм с превеликим чувством пиетета и удовольствия, готов его пересматривать. Это культурное достояние Италии, как и его же «Страшные сказки». Гарроне — большой художник.
Но мы снимали иначе. Снимали про Буратино без Буратино. И потом мы смотрели материал, уже смонтированный, и я объяснял: вот здесь вы видите сцену, а по центру будет Буратино, сейчас его там нет. Вместо него в кадре был квадратик с моим лицом или квадратик с лицом Виты. Почти в каждом кадре. Монтажную версию обычному человеку сложно смотреть, потому что там бегает Вита в костюме «аквалангиста» (наш «мокап», костюм по захвату движения, его напоминает) в лампочках, а потом ее вообще нет, потом мы играем с пустотой, потом там возникает кукла…
Кадр из фильма «Буратино»
На самом деле кукол было три. Это всё довольно сложно, сильно увеличивает бюджет, и именно это не давало даже нашим западным коллегам снять такой фильм, потому что это невероятно дорого. А нам дали возможность донести в идеальном проявлении этот образ, это деревянное существо в мире людей. Волшебный воплощенный дух, ожившая марионетка. Представьте, что у вас дома кукла — и она вдруг заговорит, захочет пойти в театр, захочет в школу, захочет друзей. Буратино меняет этот мир и меняет людей.
«Мне не нравился унылый арт»
— У вас подход к кино, к работе с актерами остался тем же, каким был подход к арт-фильмам для «Кинотавра»?
— И для Берлинского кинофестиваля, всякое было. Помню, мне понравилась статья, где писали, что вот есть поколение «новых тихих», а Волошин — «громкий». Мне не нравился унылый арт. Я вообще сразу не понимал, как можно делать кино, не держа зрителя за горло, мозг, руки, ноги тем энтертейментом, которым ты его заманиваешь. Ты его всё равно развлекаешь, а не усыпляешь. Поэтому у меня с самых первых фильмов на самом деле были сказки. Был драйв, была энергия, были саундтреки.
Сейчас очевидна миграция многих авторов из арт-кино в коммерческое. Я лично всегда стремился и к высоким технологиям, и к большому искусству. Интересно совмещать это на территории собственного сценария. «Черный квадрат» Малевича и «Пьета» Микеланджело — это всё один и тот же подход, одного порядка вещи. Так и в случае с кино. В коммерческом кино у меня даже больше возможностей воплотить то, что я задумал, потому что больше финансов. Если ты хочешь построить классный павильон, в котором будет цвет, который ты хочешь, изготовлена мебель, вырезано распятие на стене, это всё стоит денег. Быть автором — дорогое удовольствие.
— Вы успели и в европейском кино поработать, которое почти синоним авторского. И с какими ощущениями вспоминаете его сегодня?
— Отлично вспоминаю, мы до сих пор общаемся с теми, с кем тогда работали, они мне пишут. Но главное, что я ничего для этого специально не делал. Продюсер Ливия Филусова увидела мою «Нирвану» на Берлинале, потом в Карловых Варах мы были с Колей Хомерики, я с «Бедуином», а Коля — с «Сердца бумерангом». Я получил письмо, что — у нас есть для вас сценарий. И хотели бы поработать еще с Ольгой Симоновой, которая играла в «Бедуине». Я говорю: давайте. И поехал. Получился интернациональный каст с Жан-Марк Барром и еще с Джоном Робинсоном в маленькой роли. Фильм «Подвал».
У европейцев всё то же самое, что у нас, просто у них один человек делает то, что у нас делают три. Они каждую копейку считают. Поэтому они зовут тебя и хотят, чтобы ты из их материала, сделал то, что видишь ты. Зовут как хирурга, который умеет оперировать каким-то искрометным способом. Это очень ценно.
— А вы не так часто пишете себе сценарии, как можно заметить?
— Я пишу. У меня четыре штучки лежат, ждут. Просто то, что я делаю сейчас, мне очень нравится. А эти — да, лежат пока.
«Я всё равно снимаю один фильм всю жизнь»
— Сериалы вам теперь не очень интересны? Там меньше искусства?
— Мне в кино, конечно, уютнее. Ты можешь больше времени тратить на оттачивание того, что ты задумал в предподготовительном периоде. В кино у тебя больше времени, чем в сериале, чтобы снять сцену идеально. Но делая «Физрука», я так же подходил с тем, чтобы это был большой проект с мощной идеей и крутой по форме. Сериал дает возможность рассказать историю, которая не помещается в короткий рассказ. Поэтому и писали писатели трилогии — у них тоже история не помещалась. Мы как раз, кстати, с «Водородом» сейчас обсуждаем идею снять сериал, потому что там тоже забег на длинную дистанцию предполагается. Полного метра не хватит.
— Чем бы вы хотели заняться после киносказок? Хотя вы, в общем, сказали, что занимаетесь ими в разной форме всю свою жизнь.
— Так и есть, фактически я всё равно снимаю один фильм всю жизнь. И не переходил в сказки, а с них начал, я уже говорил об этом. Потому что для меня они — про вечные ценности, берущие точку отчета от дня сотворения мира и человека. Пока я говорю о тех ценностях, которые близки всему человечеству, и мне хочется завершить этот этап, пять он будет лет или десять, я про это даже не думаю.
Игорь Волошин
Расскажу кое-что. Алексей Октябринович Балабанов увидел когда-то мой короткий метр и говорит: ну всё, тебе надо дебютировать. Я поехал знакомиться с продюсером Сергеем Михайловичем Сельяновым. Он мне стал предлагать какие-то истории. И пять лет он мне предлагал фильмы, про которые знал, что не буду это делать. И говорил ему, что — лучше мое возьмите, пожалуйста. В конце концов он мне предложил сценарий, который назывался «Осенние игры». Прочитав его, я опять решил отказаться. А он говорит: надо уже снять дебют. За две недели, бюджет $300 тыс., это сверхмало.
Я сказал: давайте. И предложил ему большую, развернутую экспликацию в стиле «Бегущего по лезвию». Это я сейчас так объясняю, чтобы было понятно, потому что есть бренды, которые сразу переключают сознание. Бюджет был сильно увеличен, и мы сделали такую сказку одиночества про Петербург, про молодежь, которая, самовыражаясь, выглядит как инопланетяне. Это был мой уход от реализма. И сейчас, с «Буратино», я вновь пришел туда, откуда начал.
