На самом престижном в мире фестивале документального кино IDFA в Амстердаме показали фильм, сто лет считавшийся утраченным. Более того, даже знатоки кинематографа об этой картине долгое время ничего не знали: фундаментальная работа Дзиги Вертова ни разу не была показана публично. После единственной закрытой демонстрации «кому надо» в 1921 году ее немедленно запретили, и она благополучно исчезла. Зато ее фрагменты остались, они как важнейшая для истории хроника кочевали из фильма в фильм, многие хорошо известны. Поэтому историку кино Николаю Изволову удалось повторить подвиг, совершенный им в 2018 году, когда он словно из небытия воссоздал «Годовщину революции» Вертова. Изволов собрал воедино части исчезнувшего фильма, нашел все, кроме одной сцены со Сталиным. Ее, видимо, найти не удастся, но она в фильме особой роли и не играет. Главный герой там — Троцкий, рядом с ним Зиновьев, Полуян, Киров. Еще есть Чапаев, Колчак, Миронов, Махно.
Дзига Вертов — один из создателей документального кино как такового, величайший режиссер и мечтатель, поэт и оратор, в воображаемом иконостасе кинематографа он рядом с Эйзенштейном, Флаэрти, Гриффитом, Кулешовым. Его главной идеей было превратить хронику в искусство, не иллюстрировать титры изображением, а осуществлять «коммунистическую расшифровку мира». «Киноглаз», «Человек с киноаппаратом», «Симфония Донбасса», «Три песни о Ленине» — всё это безусловная классика, шедевры, которые до сих пор смотрятся как авангард. Сталин уничтожил Вертова, режиссера долгое время усиленно старались забыть на Родине как идейно чуждого формалиста и забыли так хорошо, что, хотя после смерти Сталина имя Вертова вновь загремело во всем мире, его богатое наследие до сих пор плохо изучено и продолжает приносить удивительно приятные сюрпризы, один из которых — «История гражданской войны».
Когда-нибудь этот фильм войдет в обязательную школьную программу. Здесь сочетаются наивная объективность и неумелость большевистских операторов-хроникеров и страсть автора-коммуниста, который сам на агитпоезде проехал через всю страну во время войны, сам снимал разрушенные деревни, раненых, беженцев и лично был убежден, что только за большевиками правда и будущее человечества. Привыкшим к «блокбастерам» о Второй мировой войне зрителям поначалу покажется, что здесь мало экшена. Оператор всё время «опаздывает». Чаще всего он снимает не артобстрел, а уже едва дымящиеся руины, не атаку, а успевших опомниться пленных. Большая часть главных событий этого фильма происходит в воображении зрителя, стимулируемом многочисленными поясняющими интертитрами.
Но многие кадры врезаются в память навсегда. Вот «брак»: в кадр с красноармейцами попала тень оператора, крутящего ручку. Вот смеющиеся молодые анархисты, которых только что с артиллерией выбивали из засады в Москве. Понятно, что ребята еще мыслят категориями царской России: посидим, похамим жандармам и выйдем на волю. Начало войны… Союзники быстро становятся врагами, и вот уже атаман Миронов из собрата по оружию превратился в конкурента, его отряд разбили, самого Миронова судят и приговаривают к расстрелу, чтобы демонстративно заменить его немедленно помилованием. Вот анимация боевых действий на карте — она поражала еще в «Годовщине революции», не верилось, что такое было возможно в десятые годы. Вот красноармейцы поехали, почему-то через пашню, на грузовике штурмовать очередную деревню, но грузовик прямо в кадре застрял. Вот «английское чудовище «танки», которыми наши красноармейцы быстро научились управлять». Вот обозы, где телеги тащат лошади и верблюды. Вот редчайшие кадры с боевыми действиями, крохотные фигурки солдат врассыпную бегут к невидимому камере противнику. Вот на мостовой лежит труп — а нет, шевелится, жив! Ему оказывают первую помощь.
Махно перед поездом инспектирует свое войско. Позирует нервно и мрачно Колчак. Чапаев напряженно щурится. И везде появляется Троцкий, возбужденно выступает, жестикулирует — это его война, он тут главный. Ленина в фильме нет. Зато есть много выступлений с трибун, разрушенных домов, боевой техники, рытья могил. Вертов, прошедший войну, запомнил ее такой, именно эти образы он выбрал для двухчасового подведения ее итогов.
Конечно, тут есть и фирменные вертовские кадры. Например, завод с крупными планами движущихся деталей — механизмы всегда завораживали Вертова, он сам часто представлял себя и своих киноков воплощением механического глаза, винтиками несущегося на всех парах советского локомотива. Важен для Вертова кадр с пашущим трактором — он любил рассказывать потом, как показывал крестьянам хронику с этой диковинкой, и для них первая встреча с кино рифмовалась и с открытиями в их собственной сфере деятельности: оказывается, можно не только плугом! И Советская власть для них с этого момента ассоциировалась не с расстрелами, грабежом и террором, а с трактором, символом нового будущего.
Скупость киноязыка хроники Вертов компенсировал любимым коротким монтажом, как у американцев, с той только разницей, что в тот момент сами американцы еще не знали о возможностях документального кино, которые уже были очевидны 25-летнему мечтателю-миссионеру, но при этом крепкому профессионалу. А еще бросается в глаза неожиданная вертикальная панорама, поэтическая, горькая, пусть и банальная: камера переводит «взгляд» с братской могилы — вверх, на храм. Потом у Вертова эти храмы в фильмах будут взрывать и превращать в сельские клубы. А «сейчас» Вертов позволяет камере остановиться на мгновение на этом белоснежном здании, и в этом тоже есть часть его завещания, которое через столетие расшифровал для нас Николай Изволов.
Автор — обозреватель «Известий», кинокритик, преподаватель, кандидат филологических наук
Позиция редакции может не совпадать с мнением автора
