«Дождь» между сном и эйфорией
Московский академический Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко впервые в России показал композицию «Дождь» в постановке гранд-дамы западноевропейского танца Анны Терезы де Кеерсмакер. Показ с участием труппы Rosas прошел в рамках фестиваля «Черешневый лес» и разделил публику на две части. Первая, утомленная бесчисленными повторами, отключилась вскоре после начала. Вторая на все 65 минут действия погрузилась в радостную эйфорию, вызванную теми же гипнотическими матрицами.
Реакция зависела не столько от психотипа и темперамента зрителя, сколько от его погруженности в предмет. Парадоксально, но в эйфорию впали не балетоманы со стажем, а неофиты. Этот факт лишний раз доказывает, что причисление Анны Терезы к создателям элитарного высокоинтеллектуального искусства критики не выдерживает. «Дождь», где 10 танцовщиков безостановочно бегают, прыгают, кружатся и просто ходят, — зрелище самое что ни на есть демократичное.
Что касается интеллектуальных штудий, то с них Анна Тереза де Кеерсмакер начинала, и наш зритель с ними знаком. В прошлом году фестиваль «Территория» показывал композицию «Фаза. Четыре движения на музыку Стива Райха», своеобразный манифест о взаимоотношении музыки и танца. 35 лет, прошедших со дня создания, не умалили его значимости ни в истории хореографии, ни в биографии Анны Терезы, до сих пор танцующей эту композицию.
«Фазу» и «Дождь», сочиненный в 2001-м, объединяет классик западного минимализма Стивен Райх. И там, и там звучит его музыка. Но если в «Фазе» была попытка создания музыкально-хореографического контрапункта (хореограф не всегда и не во всем подчинялся композиторскому диктату), то «Дождь» оказался полным и добровольным растворением в музыкальном потоке. Нет ничего удивительного в том, что именно этот поток и фокусирует на себе внимание.
Произведение, легшее в основу «Дождя», называется «Музыка для 18 музыкантов». В Москве его превосходно исполнил ансамбль современной музыки Ictus и вокальный ансамбль Synergy Vocals. Все артисты располагались в оркестровой яме, но благодаря удачной световой партитуре были видны публике. И это правильно. Пластическая изощренность исполнителей, колдующих над своими роялями, маримбами, ксилофонами, маракасами, производит сильное впечатление.
Не менее убеждает и композиция, базирующаяся на строжайшем математическом расчете. Мерцающее звуковое марево, казалось бы, ничем не контролируемое, представляет собой цикл из 11 аккордов, которые проводятся в начале и конце, а в остальное время распадаются на ритмогармонические пульсации и ритмоинтонационные паттерны.
Хореограф заимствует этот принцип, трансформируя заданные пластические стандарты. Но то, что в музыке слышится волшебным, неуловимым, эфемерным и изменчивым, в осязаемом искусстве танца превращается в утомительную конкретику. От эмоциональной усталости не спасает ни изобретательное оформление (художник Ян Версвейльд опоясал сцену полукруглой декорацией с нитями, дождем падающими на сцену), ни мастерство танцовщиков всех рас и комплекций. Остается, как советовал Джордж Баланчин, закрыть глаза и слушать музыку, действительно выдающуюся.
