Кеерсмакер и Фабр: VIP-персоны на «Территории»
В среду завершился фестиваль новейшего искусства «Территория». Две недели на шести площадках столицы шли спектакли, выставки, кинопоказы, дискуссии. Смотр получился более чем насыщенным, а его театральная часть, традиционно самая сильная, на сей раз оказалась еще и на редкость представительной. В Москву приехали и показали свои спектакли Анна-Тереза де Кеерсмакер и Ян Фабр.
У двух крупнейших фигур современного искусства немало общего. Почти ровесники, они родились, выросли и получили базовое образование в Бельгии. Свои труппы организовали еще в 1980-е и изменять им не собираются. Оба исповедуют авторский театр, который ими рожден и вместе с ними уйдет. Театр, однако, настолько разный, что, кажется, его создатели живут на разных планетах, а фестиваль «Территория», соединив их на сцене Театра Наций в одной программе, не только обозначил полюсы афиши, но и поспособствовал межпланетному общению.
Спектакль «Фаза. Четыре движения на музыку Стива Райха», показанный Анной-Терезой де Кеерсмакер, — своеобразный манифест о взаимоотношении музыки и танца. 35 лет, прошедших со дня создания «Фазы», не умалили ее значимости ни в истории хореографии, ни в биографии Анны-Терезы, до сих пор танцующей эту композицию (в Москве — с Тале Долвен).
В «Музыке хлопков» царит ритм. «Фаза фортепиано» и «Фаза скрипки» представляют интонацию, ритм и тембр — суховатый фортепианный в первом случае, чувственный струнный во втором. «Выход» вроде бы предполагает отказ от музыкального звучания, но на деле с тем же набором составляющих преобразует в музыку речь. Стив Райх бережлив в представлении средств музыкальной выразительности, Кеерсмакер столь же экономна в движениях.
Ходьба, бег, вращения, повороты головы и корпуса, сгибание и разгибание конечностей, зеркальная симметрия партнеров, обыгрывания ритмического сбоя при переходе от одного вида симметрии к другому — такие же матрицы, как их звучащие аналоги. Во всем царит строгая рациональность и нежелание отягощать зрителя чужими эмоциями. Час сорок минут действия в зависимости от настроения наблюдателя могут быть и мигом, и вечностью.
Фабр работает с теми же временными параметрами, но на иных условиях. Его яркая театральность презирает каноны и отрицает матрицы, так что название спектакля — «Бельгийские правила / Бельгия правит» — воспринимается не без иронии. Правил нет, есть правда. Заключается она, по мнению приятеля Фабра профессора Люка ван ден Дриса, в том, что «Бельгии не существует. Бельгия — сюрреалистический кошмар».
Фабр не то чтобы опроверг этот тезис, но упорядочил его, заключив собственное видение бельгийской истории в 14 глав-перформансов — от трагических (вагонетка с бесформенной грудой обнаженных тел отсылает к газовым атакам времен Первой мировой) до оптимистических, где шутят и отплясывают Жили из Бланша, гагетты из Мальмеди, ааршотские каменщики, веселые футболисты и прочие граждане многонациональной страны.
Скрепляют разномастные эпизоды спичи бельгийского ежа — по Фабру, олицетворения бельгийцев («стоит подойти к ним поближе — и вы увидите их мягкую сторону, нежную, как брюшко ежа»). Без братьев наших меньших Фабр не был бы Фабром — помимо ежей, в спектакле фигурируют коты и голуби. Но главное в «Бельгийских правилах», конечно, люди. 30 артистов, что играют спектакль, и представители многих веков европейской культуры — художники Ян ван Эйк, Питер-Пауль Рубенс, Питер Брейгель-старший, Рене Магритт, Фернан Кнопф, Фелисьен Ропс, Джеймс Онсор…
Вдохновляясь их творениями, Фабр фантазирует свои главы, где невозможны минимализм, монохромность и интеллектуальный индивидуализм, любимые Анной-Терезой де Кеерсмакер. Зато обязательно присутствуют избыточность, красочность, карнавальный коллективизм плюс некая убежденность в том, что только так можно рассказывать о человеке и его отношениях со временем и пространством. Аналогичную уверенность транслируют сочинения его соотечественницы. Ну а зрителю предстоял беспроигрышный выбор, где ни одно из предпочтений не обернулось разочарованием.
