Перейти к основному содержанию
Прямой эфир

В жизни как в кино

Как снять хороший исторический фильм и не расколоть общество — на этот вопрос на круглом столе в «Известиях» ответили режиссеры и искусствоведы
0
Озвучить текст
Выделить главное
вкл
выкл

Интерес к историко-биографическим фильмам в России растет. Это выражается и в количестве снятых картин, и в их качестве, и в бокс-офисе. И, разумеется, в полемике, которая разворачивается вокруг этих киноисторий. Для разговора об истоках и последствиях биографического бума «Известия» пригласили в редакцию режиссеров Дмитрия Киселева («Время первых»), Влада Фурмана («Таинственная страсть») и киноведа Кирилла Разлогова.  Они рассказали, как сочинять и снимать байопики, чтобы они консолидировали, а не разъединяли общество. 

 

Мода на советское 

«Известия»: Как вы считаете, почему всплеск интереса к кинобиографиям произошел именно сейчас, а объектом осмысления становится, как правило, советская эпоха?

Дмитрий Киселев, режиссер: У меня есть ощущение, что советская эпоха — идеальный пример времени. Основная аудитория кинотеатров — молодое поколение 14–20 лет. Оно воспринимает эту эпоху, как раньше мы воспринимали Америку. Когда я рос, для меня любое американское кино было обязательно must see. Я должен был его увидеть только потому, что эта была некая волшебная страна. Как сейчас для молодежи — Советский Союз.

У меня сын растет, ему десять лет. У нас с ним есть рубрика «Вопрос перед сном». И он спросил меня: «Папа, а что тебе больше всего нравилось в Советском Союзе?» Когда он посмотрел «Движение вверх», я сказал: «Ты понимаешь, что это наше прошлое». Сын сказал: «Это не Россия — это другой мир». Он не понимает, что это было в нашей стране.

Есть ощущение, что у зрителей к советскому периоду появился большой кредит доверия. Если есть доверие, они верят в историю. Если не искажать, не вводить провоцирующих факторов в картину, может быть, в этом и есть формула успеха.

Кирилл Разлогов, киновед: В какой-то степени вы правы. Это эпоха, с одной стороны, отошедшая в прошлое, но всё равно воспринимающаяся как предшествующая нашей. Это компенсаторная такая штука. Мой любимый пример — Возрождение. Более жестокой, чудовищной и кровавой эпохи история не знала. Но от нее осталось великое искусство. Если начать копаться в той реальности, накопаем черт знает что, но осталось это.

Сейчас от советской эпохи остается то же самое. Некий образ, который в известной мере компенсирует ощущение неудовлетворенности современностью, утверждает не то, что всё было прекрасно, но то, что жили люди и совершали великие поступки. Древняя Греция, грубо говоря.

Очень недавнее прошлое, как правило, боятся трогать, а советский период оказался очень модным и популярным. Именно с этим периодом связаны наши победы в космосе, спорте и международных делах. Советская эпоха стала золотым веком, который еще и сказочный золотой век.

Влад Фурман, режиссер: Наша дискуссия натолкнула меня на размышление, почему изначально режиссер или продюсер — если это продюсерское кино — берет именно эту тему, что у него болит? Литературное произведение, писатель, автор? Для реализации боли находится форма байопика, через жизнь персонажа мы раскрываем сегодняшние темы. Я поначалу хотел снять «Москва ква-ква». Возник разговор на канале, и мне предложили почитать «Таинственную страсть». Я «подсел» на Аксенова, всё совпало. Сейчас всё стало повторяться: возникла тема порядочности, свободы творчества, цензуры. И в то время это остро обсуждалось.

 

Между правдой и вымыслом

«Известия»: Вопрос — как отображать историю. Дискуссии, всколыхнувшие общество (последний пример — отзыв прокатного удостоверения у фильма «Смерть Сталина»), по сути, посвящены одной теме: где пролегает граница между правдой и художественным вымыслом и насколько авторы вольны фантазировать в жизнеописании своих персонажей?

Дмитрий Киселев: Мне кажется, зритель не требует полной достоверности. Ему в первую очередь нужен захватывающий рассказ и чтобы суть истории оставалась верной. Например, никто не делал Илью Муромца злодеем, всегда злодеем был Соловей-разбойник, но как тот свистел, а Илья размахивался, сколько деревьев повалил — это решал рассказчик.

Существуют две категории людей, которые возмущаются несоответствием деталей в биографических фильмах, — родственники и историки. И все они имеют на это право. Историки посвятили жизнь тому, чтобы установить достоверность того или иного факта. Родственники переживают, как будут выглядеть на экране родные им люди.

На «Времени первых» были две полярные ситуации: с родственниками космонавта Беляева и родственниками главного конструктора Королева. Игравший его Владимир Адольфович Ильин внешне совершенно непохож на реального Сергея Павловича. Там был статный, мощный, человек-икона, который смотрит на нас со всех портретов. У Ильина Королев — это практически раздавленный жизнью человек, сгорбленный, маленький. Но ко мне подошел внук Королева и сказал: «Никому и никогда не удавалось настолько точно передать характер деда, его глубокую душу и большое сердце. Я хочу, чтобы Королева запомнили таким». Он понял нас: образ — это не картинка, это то, что попадает в сердце.

С Беляевым произошла обратная ситуация. Когда мы рылись в архивах, опрашивали людей, пытаясь что-то узнать о Беляеве, нам попадалась одна и та же история о том, как он героически посадил самолет, на ручной тяге дотянув до аэродрома. Но как о человеке эта история мало что могла о нем сказать. Совершенно случайно я нашел записку самого Беляева, в которой он рассказал, как ему во время единственного боевого вылета не удалось даже на гашетку нажать, потому что Япония как раз в тот момент капитулировала. Он испытывал чувство вины, потому что вернулся героем — были медали, слава, почет, а реально ничего не сделал.

Когда всё уже было практически сыграно и снято, мы включили эту историю в один из финальных эпизодов, и это создало образ. Родственники потом подходили к продюсерам и спрашивали, почему мы рассказали об этом и не рассказали про самолет. Их нельзя винить — им хочется гордиться поступком деда. О Беляеве очень мало говорят, и со стороны кажется, что чем более героическую вещь ты о нем расскажешь, тем больше его будут любить. Однако я уверен, что теперь после нашего фильма память о Беляеве будет как о действительно великом человеке — наравне с Леоновым. Может быть, в каком-то смысле он даже выше Леонова, потому что в своем возрасте и при такой судьбе он сумел завершить этот полет и реализовать свою мечту стать полезным.

Кирилл Разлогов: Вопросы о том, можно ли говорить об этом или нельзя, похоже это на правду или нет, были всегда. Однако кто-то задается сейчас вопросом, насколько близки к реальности образы Агамемнона или Орфея? Уже всем глубоко всё равно, потому что речь идет об образах-символах. И они постоянно трансформируются. Сегодня этот человек — злодей, через 50 лет он оказывается великим, еще через 50 — снова злодеем. Если идут военные действия, один и тот же герой в одной стране может быть плохим, в другой — образцом добродетели. Человеческие мерзости героя иногда нужно показывать, иногда не нужно. В конечном итоге всё становится легендой. Образ остается в истории не потому, что этот человек был таким, а потому что была общественная потребность видеть именно эти черты характера.

Если вернуться к «Смерти Сталина», то одна часть общества считает, что чудовищно говорить как о героическом о времени репрессий, связанных с каждой семьей. Вторая половина считает, что это было героическое время и чудовищно его порочить. Парадокс в том, что и те и другие жили в одном и том же обществе. Это и есть общее историческое прошлое.

Влад Фурман: Подлинную биографию рассказать невозможно. Подлинная жизнь достаточно скучна и неинтересна, а копаться в грязном белье — отвратительно. Наша история в известном смысле миф, тем более что сам Аксенов вымышленные имена дал персонажам. Они живут своей жизнью, своей историей. Аксенову издатель говорил: «Вася, не было этого. Я же присутствовал при этой сцене. Не забирался Рождественский ни в какую палатку». — «Старик, ты же понимаешь — это творчество, я художник». Это всё плод воображения, но подкрепленный болевыми переживаниями о времени.

Я очень люблю моих героев и полюбил еще больше, когда погрузился в их жизнь. Всей нашей команде хотелось, чтобы они были такими в нашей памяти. В посыле к зрителю — передать это наше отношение через их проблемы, их жизнь. Они сделали главное: показали пример свободы творчества, внутренней свободы и внутренней эмиграции. Я слышал, что книга Аксенова стала бестселлером после нашей картины. Молодежь, что было очень приятно, открыла Рождественского, им стало нравиться. Я слышал отзывы, мол, оказывается, наши дедушки и бабушки были крутые. Хорошо, что мы были услышаны этим поколением.

 

Цензура как защитный механизм

«Известия»: Можно ли предугадать реакцию на фильм? Нужно ли какие-то вещи, болезненные в данный момент, экранизировать или должна срабатывать самоцензура создателей?

Кирилл Разлогов: Я единственный, по-моему, человек моей профессии, кто считает, что цензура есть всегда, она бывает в разных формах, и что цензура — это защитный механизм. Есть нечто, угрожающее твоему психическому здоровью. В раннем детстве что-то по Фрейду произошло, и ты это вытесняешь, потому что это тебе сломает психику. Это есть механизм цензуры. Такой же механизм цензуры есть в обществе. Если общество чувствует, что какое-то явление опасно для самого его существования, что это всё разрушит, оно стремится это заблокировать.

Мой любимый пример в этом плане — картина «Андрей Рублев» (фильм Андрея Тарковского. — «Известия»). Я учился на историческом факультете университета, когда картина выходила. Был на первом просмотре этого произведения, где все наши самые уважаемые профессора и самые уважаемые студенты объясняли, что это полное вранье, чудовищное искажение. И что к реальности это не имеет никакого отношения, потому что про Рублева мы ничего не знаем. Сейчас к этому уже по отношению к другим персонажам прибавилось еще и религиозное измерение: этот человек святой, значит, у него ничего другого быть не может.

Но, с другой стороны, цензура стимулирует интерес к произведению. Реклама «Матильды» с помощью бывшего крымского прокурора была очень эффективной. То же со «Смертью Сталина». Запретить, а в кинотеатре «Пионер» показать — это то, как живет живая культура. Понятно, что люди, которые цензурой занимаются, делают это не в целях самосохранения государства, а в целях самосохранения себя, чтобы не сказали, что они вовремя не запретили. Но это нормальный общественный механизм.

Влад Фурман: Есть внутренняя цензура художника — ответственность за то, что он делает. Я это усвоил от Георгия Александровича Товстоногова, моего учителя: нельзя эпатировать зрителя. «Чтобы зритель засмеялся в театре, попросите рабочего сцены пронести унитаз, будет хохот. Но если вы за этим сюда пришли, выходите — мы собрались совершенно для другого». Так учили мастера. Сейчас мы наблюдаем в очень многих произведениях безобразие, только чтобы эпатировать, вызвать интерес к себе как художнику.

Цензура — это насколько я позволяю себе, это вкусовые вещи. Но дальше — судьи кто? У нас до сих пор много крайностей: если свобода, то такая, чтобы всё вокруг снести. И наоборот, рабское «чего изволите-с». Искусство все-таки должно оставаться искусством. Ему внешние цели вредят. Если показывать историю из жизни совхоза «Победа» — веет соцреализмом. Нужно иметь мужество работать честно и без оглядки — правильно вскрыть какую-то проблему, но не удариться в ура-патриотизм. Оливер Стоун снимал «Взвод» не про злых вьетнамцев, а про отношения людей.

Для меня как режиссера важно, что своей «Таинственной страстью» мы попали в какую-то болевую точку, разговор стал живым. Картина стала лакмусовой бумажкой, которая неожиданно проявила в обществе, как кто относится друг к другу, кто кого любит, кто кого ненавидит. Всколыхнулись и старая ненависть, и старая любовь к героям нашей истории. Сразу стали сравнивать: было или не было, кто хороший, кто плохой, кто кого предал или не предавал.

Дмитрий Киселев: Могу рассказать про себя. В сценарии «Времени первых» было несколько достаточно провокационных сцен, особенно тех, что касались политики и встречи Королева с Брежневым. Но это было мое решение убрать любые намеки на антисоветчину из фильма, потому что это просто отвлекало. Эта тема такая сильная и горячая, что как только зрителю дашь чуть-чуть, он сразу возбуждается и дальше не следит за сюжетом. Космос уходит на второй план.

У меня есть позиция относительно того, чем я занимаюсь. Я пришел в эту сферу, чтобы заниматься массовым кино. Если я возьму суперпровокационную тему, даже если я раскопал историю и знаю правду о каком-нибудь факте, это вызовет огромный резонанс. Но направлен он будет в первую очередь на негатив.

Нужно быть немного хитрее. Если хочется рассказать историю, которую ты хочешь вывести на некий новый уровень, начинать надо с общепринятого мнения об этой истории, а внутри уже сделать так, чтобы зритель понял, что на самом деле не всё так просто. Чтобы зритель сам пришел к другому выводу. Но ни в коем случае нельзя идти в лобовые атаки. Не потому что у нас всё плохо и общество такое, а просто потому, что людям не хочется, чтобы искажались их устоявшиеся впечатления.

 

Без портретного сходства

«Известия»: Биографии и исторические фильмы при всем вымысле повествуют о реальных героях. Насколько важно для успеха фильма портретное сходство между актером и его персонажем?

Влад Фурман: Найти сейчас актера-интеллектуала достаточно сложно — посмотрите на востребованность боевиков. Но личностей должны играть актеры-личности. Был у нас артист, невероятно похожий на Рождественского. Если бы у нас была картина, где он фоном проходит, как в «Москва слезам не верит», где Смоктуновский стоит, он подошел бы идеально. Но внешность есть — личности нет. А нам надо было найти человека, по которому было бы видно, что он может писать стихи. Пришел Саша Ильин. Я не знал, что он играл в «Интернах», да и мне безразлично, где он играл. Сели, стали разговаривать. Оказалось — думающий парень. Энергия внутри мощная, глаза хорошие. И он отлично справился. Другого ключевого персонажа нашли случайно. Сидели с Тиной Туманишвили, замечательным кастинг-директором, на «Мосфильме». Классическим образом, как это происходило раньше, листали все альбомы, пока не дошли до буквы «П». Тут какое-то совпадение произошло: открываем — и молодой Вознесенский смотрит на нас. Оказывается, артист театра «Современник» Евгений Павлов.

«Известия»: Павлов и Ильин — свежие лица. А каково брать на роли известных актеров, за которыми уже целый шлейф известных образов?

Дмитрий Киселев: Я же молодой режиссер — это моя первая большая работа. Получить таких артистов (главные роли в фильме «Время первых» сыграли Константин Хабенский и Евгений Миронов. — «Известия») и еще в них сомневаться? (Смеется.) Мне страшно было приходить на съемочную площадку, потому что я должен был смотреть им в глаза и с уверенностью говорить, что им делать. Вот это было страшно.

У меня нет сомнений, что это лучший выбор, какой только мог бы быть. Но я уверен: ансамбль бы не сложился, не будь Владимира Адольфовича (Ильина. — «Известия»). Он всех собрал. Потому что они двое — герои, но как дети, им нужен был кто-то, кто был бы ментором, отцом, кто бы за них переживал, в них не сомневался. Это был Ильин. Без него были бы просто две индивидуальности. А так получилась команда...

Круглый стол подготовили Светлана Наборщикова, Николай Корнацкий, Елена Лория

 

Читайте также
Прямой эфир