Сухари сушить: механизмы памяти в новом романе Джулиана Барнса
Отметивший 19 января 80-летие Джулиан Барнс построил свой новый роман вокруг темы памяти, смешав и взболтав коктейль из эссеистики и автофикшена в своей фирменной манере. Сам автор уверяет, что в рецептуре присутствует и просто фикшен, то есть вымысел, художественная литература, но вычленить ее элементы в потоке барнсовского сознания непросто, к чему поклонники британского постмодерниста давно привыкли. У нас новый (и последний, как заранее предупредил сам мэтр) роман Барнса вышел одновременно с остальным миром, что добавляет событию важности. Критик Лидия Маслова представляет книгу недели специально для «Известий».
Джулиан Барнс
«Исход(ы)»
СПб. : Азбука, Издательство АЗБУКА, 2026. — пер. с англ. Е. Петровой. — 288 с.
В «Исход(ах)» Барнс по обыкновению и, возможно, даже пуще прежнего поглощен самим собой и предается тщательной, изощренной интроспекции, но параллельно в романе мыкается и пара других главных героев, которые, чем черт не шутит, вполне могут оказаться выдуманными, целиком или отчасти. Это оксфордские однокашники писателя Стивен и Джин, между которыми на глазах автора (и можно сказать, не без его помощи) возникли романтические отношения, быстро закончившиеся и возобновившиеся лишь 40 лет спустя (опять-таки с участием их общего друга, которого они называют Джулс).
В рассказе о том, как пронесшие свое чувство через всю жизнь персонажи решают пожениться в возрасте за 60, чтобы вскоре опять расстаться (потому что жену стала утомлять чрезмерная любовь мужа), действительно можно усмотреть что-то не очень правдоподобное. Но в том и состоит коварный фокус «Исход(ов)»: Барнс на все лады проводит идею о том, что на собственную память никто не может по-настоящему положиться, и потому читателю остается только догадываться, какие подробности автор взял из жизни, а какие присочинил. При этом Стивен получился совсем бледным и инертным персонажем, а резкая Джин, которая не стесняется в выражениях, служит своего рода зеркалом для писателя Барнса, которого она периодически шпыняет именно за сомнительные литературные принципы, прежде всего за то, что его любимая «гибридная» стратегия балансирования между правдой и вымыслом глубоко ошибочна.
История возлюбленной пары, которой никак не суждено соединиться, гораздо менее интересна, чем барнсовская философско-психологическая и литературоведческая эссеистика. Перед тем как перейти во второй главе к любовно-матримониальным перипетиям своих полуфантомных-полуреальных друзей, Барнс посвящает работе человеческого мозга в части формирования воспоминаний целую главу с названием «Великий АЗ ЕСМЬ». Эта аббревиатура расшифровывается как «автобиографическая запомнившаяся естественно-спонтанная мысль» и служит Барнсу подспорьем для полемики с Прустом и его знаменитым воспоминанием из эпопеи «В поисках утраченного времени», где лирический герой, обмакнув в липовый чай печенье «Мадлен», волшебным образом переносится в другое время и место. Барнс как бы намекает, что не только чай, но и вся эта мнемоническая конструкция у Пруста немножко «липовая», не спонтанно всплывшая из чашки с чаем, а искусственно и тщательно выстроенная: «...Пруст разграничивает «сознательное усилие памяти, умственную память» и память непроизвольную, которая открывает доступ к чему-то потаенному, более существенному. Однако в его описании этого процесса определенно участвует воля: Марсель десять раз пытается вытащить на свет глубоко запрятанные воспоминания».
В попытках воткнуть шпильку в утонченного Пруста с его ювелирными нюансами можно усмотреть элементарную писательскую зависть Барнса, всегда стремившегося к филигранному психологизму, но прустовской выделки не всегда достигавшего. Вероятно, британский инженер человеческих душ и сам сознает, что его инструментарий иногда грубоват, и в который раз прибегает к спасительной самоиронии, мол, я парень простой, французских печенюшек не нюхал: «Возможно, мой скепсис проистекает из того факта, что мне никогда не была присуща такая трансцендентальная память; я питался черствыми сухарями памяти добровольной. <...> Я даже не могу предугадать, какой во мне может сработать внезапный обонятельный ключ: уж точно не случайный кусочек размокшей сдобы. Скорее всего, это будет веянье клея и лака, которые я использовал при сборке авиамоделей, или аромат жареного бекона, или запах попавшего под дождь золотистого ретривера».
В заключительной главе «Уходя в никуда» Барнс уже откровенно выводит Пруста на чистую воду, рассуждая о том, что француз придумал (или додумал) свою «мадленку» в форме ракушки просто ради красного словца, изысканной метафоры, а на самом-то деле, скорее всего, макал в чай что-нибудь попроще: «Мадлен» — идеальный символ: выпекается в формочке, изображающей раковину моллюска-пилигрима, а Марсель отправляется в свое собственное паломничество в поисках утраченного времени. И всё же... всё же в 1907 году, когда Пруст работал над первым томом своей эпопеи, к захватывающему путешествию в прошлое его подтолкнуло не что иное, как опущенный в чай ломтик черствого хлеба. В следующей версии это уже был кусочек тоста. А где-то году в 1908-м — сорт твердого печенья». По насмешливому замечанию Барнса, пирожное в форме ракушки — слишком претенциозный и назойливый символ, в то время как истинный художник все-таки остановился бы на скромных галетах или корочке черствого хлеба.
Сам же Барнс использует вполне незамысловатую, расхожую метафору, вынесенную в название книги: в оригинале Departure(s) — железнодорожная игра слов, намекающая на отправление экзистенциального поезда: «Наша жизнь начинается с прибытия, а завершается исходом — уже без последующего прибытия». Всю человеческую жизнь можно считать поездкой из известного пункта А в не менее известный пункт Б, и, признавая неизбежную предопределенность любого жизненного пути, Барнс вспоминает свою любимую цитату из Флобера: «Едва приходим в этот мир, мы сразу начинаем разваливаться». Однако с тех пор, как Барнс использовал этот афоризм в прошлый раз, в его организме произошли существенные изменения, сделавшие метафору «отправления» в последний путь особенно актуальной: автор «Исход(ов)» подробно описывает, как ему диагностировали редкую форму рака крови, неизлечимого, но «контролируемого».
Медицинских подробностей, которые могут отпугнуть или как минимум расстроить мнительного читателя-ипохондрика, в «Исход(ах)» хватает, хотя Барнс старается держаться молодцом. При этом он всё время словно достает украдкой воображаемое карманное зеркальце и смотрится в него, чтобы убедиться, достаточно ли мужественно и иронично он выглядит, отчего порой создает впечатление человека чрезвычайно самодовольного и кокетливого даже перед лицом надвигающегося небытия. Но как знать, может быть, это тоже часть хитрой трикстерской игры с читателем. Ведь он, кроме перманентного восхищения любимым автором, иногда испытывает не меньшее специфическое удовольствие от того раздражения, которое, похоже, сознательно вызывает такой виртуозный манипулятор, как Барнс, даже свой онкологический диагноз сумевший ловко приспособить для литературных надобностей.
