Чирикать при всякой погоде: художники в борьбе за свое искусство
В книге Елизаветы Газаровой собраны портреты 14 художников — начиная от всемирно известных, таких как Константин Коровин и Валентин Серов, и заканчивая незаслуженно полузабытыми, как Станислав Жуковский или проживший всего 35 лет Семен Никифоров. Критик Лидия Маслова представляет книгу недели, специально для «Известий».
Елизавета Газарова
«Русские импрессионисты»
М.: Молодая гвардия, 2025. — 364 с.
У представителей русского импрессионизма были разные стартовые условия. Кому-то выпало родиться в обеспеченной купеческой семье, кому-то — в бедной крестьянской, к кому-то признание пришло легче и быстрее, кто-то добивался успеха дольше и упорнее, но почти всем приходилось что-то преодолевать (пусть даже собственный характер или чужие предрассудки), отстаивая свое право видеть мир так, как сформулировал последний персонаж книги Константин Горбатов, уклонявшийся от реализма: «Искусство живописи — это не зеркало жизни, а это живая, движущаяся поверхность воды, отражающая самыми причудливыми и неожиданными образами жизнь».
О мимолетной изменчивости и переливчатости как главных признаках импрессионизма Газарова говорит в предисловии, начиная, естественно, с появления в 1874 году импрессионистов французских, которые «живописным изображением подвижности воздуха и света вынесли на первый план ощущение текучести жизни и неповторимости каждого мгновения». В качестве особенностей живописного языка, способов «схватывания» трудноуловимого мгновения автор книги отмечает импрессионистическую манеру подбирать краски не на палитре (для этого просто нет времени), а прямо на холсте, полагаясь в поиске верного колора на интуицию, «быстрое пленэрное письмо смелыми, чувственными мазками с расчетом на правильное восприятие цветового строя с определенного расстояния...».
Новое направление искусствовед сопоставляет с принципами реалистов-передвижников (предыдущая книга Газаровой, вышедшая в позапрошлом году, была посвящена как раз судьбам передвижников). По идее, «светоносная радость» жизнелюбивых импрессионистов представляла собой нечто противоположное социальному обличительному пафосу суровых и часто мрачных передвижников, отвергавших бессюжетность и безыдейность. Однако и среди них нашлись те, кто встретил новое течение не в штыки, а с воодушевлением, хотя поначалу с легкой растерянностью.
Например, Иван Крамской, писавший Илье Репину, чему можно поучиться у импрессионистов: «...есть там нечто такое, что нам нужно намотать на ус самым усердным образом, — это дрожание, неопределенность, что-то нематериальное в технике. <...> Контуров нет, света и тени не замечаешь, а есть что-то ласкающее и теплое, как музыка. То воздух окатит тебя теплом, то ветер пробирается даже под платье...». Сходное ощущение пытается выразить художественный критик Сергей Маковский в эпиграфе к главе о Станиславе Жуковском: «Художник передал красками больше, чем краски: он написал ветер» (о картине «Ветрено на озере»).
Живая и движущаяся поверхность воды, вдохновлявшая Горбатова, украшает обложку книги, на которую вынесены «Голубое утро. Венеция», запечатлевшее обожаемую локацию Константина Первухина, «Ночь. Набережная Марселя» Абрама Архипова и — крупнее всех — фрагмент «Женского портрета» Константина Коровина 1912 года. Коровину как одной из самых статусных фигур посвящена первая глава, где психологический портрет официального основоположника русского импрессионизма выходит весьма обаятельным и эффектным, но не лишенным своеобразного «двойного дна» — как и знаменитый портрет кисти Валентина Серова, где Коровин с хитрым видом лежит, вальяжно облокотившись на подушку в своей мастерской.
С искусствоведческой точки зрения Коровин — стихийный импрессионист, незнакомый с «оптимистичной, напитанной светом и воздухом французской живописью», но интуитивно тяготевший к тому же самому в силу своего душевного устройства: «В садах своего искусства он порхал словно легкая нарядная бабочка, собирая с дивных, обласканных солнцем цветов жизни нектар гармонии и красоты». Из отзывов знавших Коровина людей складывается образ очаровательного мотылька, хлебосола и балагура, обладавшего к тому же ценным умением в случае надобности элегантно усидеть на двух стульях. «Стихия Константина Алексеевича — компромисс, и вот результат: с одинаковой готовностью он предлагает свои произведения и выставкам мирискусников, и экспозициям «36 художников», — пишет Газарова, обрисовывая атмосферу соперничества между петербургским объединением «Мир искусства» и московским обществом «36 художников». Довершает образ обворожительного конформиста Коровина отзыв его соученика Михаила Нестерова: «Костя, как хамелеон, был изменчив, то он прилежен, то ленив, то очарователен, то несносен <...>. Все в нем жило, цвело и процветало» — в общем, идеальный, как сказали бы сегодня, амбассадор импрессионизма.
От Коровина Газарова переходит к Валентину Серову, во многом противоположному Коровину в человеческом плане, что, однако, не помешало их долгой дружбе, как свидетельствует в своих воспоминаниях дочь Серова Ольга: «Папа любил Коровина нежно, в особенности в молодости, любил и ценил его исключительное живописное дарование, и прощал ему многое, чего другому бы не простил». Серов, говоривший про себя: «Я все-таки, извините за выражение, реалист», стоит несколько особняком среди импрессионистов. По мнению Газаровой, индивидуальный серовский стиль так и не подчинился в полной мере «ни ускользающей недосказанности импрессионизма, ни рафинированной нарочитости эстетства, ни вольной самонадеянности модерна...».
В «серовской» главе все чаще на страницах книги появляются словесные виньетки несколько высокопарного оттенка: «магический кристалл бесподобной художественной интуиции», «кисея художественной недосказанности», «высокая эстетика творческого высказывания», «бриллиантовые грани живой изысканности». Впрочем, в этих старорежимных оборотах есть своя прелесть. Вспоминая, как одна из современниц назвала Серова «художником речевого слова», Елизавета Газарова тоже стремится к высокохудожественности слога и любит порой подчеркнуть свою лексическую старомодность, иронизируя над современными словечками: «как сегодня сказали бы, харизма» (о деде Игоря Грабаря Адольфе Добрянском, славянофиле, боровшемся с мадьяризацией Угорской Руси), «как сегодня сказали бы, креативная» (это уже о смелой и свободной деятельности самого Грабаря на посту попечителя Третьяковской галереи).
Нашлось в книге место и противникам импрессионизма, адепты которого, как во Франции, так и в России, в начале своей борьбы за новизну и оригинальность порой имели основания побаиваться, как бы традиционалисты не приняли их за помешанных. Одним из главных ненавистников импрессионизма предстает критик Абрам Эфрос, с которым связан выразительный эпизод: Станислав Жуковский, которого в начале 1920-х уничижительно объявили «певцом дворянского быта», является в редакцию «Театрального обозрения» и дает пощечину Эфросу журналом с его же разгромной статьей, после чего вскоре эмигрирует в Варшаву.
В главе о Леонарде Туржанском, любимом ученике Коровина, Газарова цитирует эфросовский отзыв, в котором можно усмотреть насмешку над неистребимой жовиальностью импрессионистов: «Они были лириками и чирикали при всякой погоде», — с пренебрежительной снисходительностью высказался критик о Туржанском и других живописцах, не отказавшихся от художественных мотивов прошлого в эпоху агрессивного переустройства жизни и искусства». Однако почему-то кажется, что Эфрос, который был не так прост и тоже знал толк в создании нужного впечатления, на самом деле хитро похвалил импрессионистов, притворившись, что ругает. В конце концов, способность петь легко и естественно, как птичка, не завися от агрессивной окружающей среды, — довольно завидное качество для художника.
