«Есть артисты-спринтеры, но я — стайер»
Сати Спивакова считает, что актерская профессия — самая счастливая, потому что, если скрипач не играл 30 лет, он уже не сыграет, а у актера всегда есть возможность поймать кураж, пересилить себя, снова выйти к публике и не испугаться. О семье, кино, театре, образе и судьбе бессмертной оперной дивы Марии Каллас «Известия» поговорили с актрисой к премьере спектакля Дмитрия Сердюка «Канарейка» в Театре наций.
«Все это в конце концов убило Каллас»
— Ваша Мария Каллас получилась очень драматичной: в начале пьесы она кажется резкой и сумасбродной, но потом зритель понимает, что это от уязвимости: она живет гибельно, понимает искусство как битву, любовь — как судьбу. Трудно ли было вживаться в этот образ, не травмировал ли он вас? Все-таки в спектакле показаны не лучшие годы оперной дивы: слава, любовь, сцена — всё позади, остались только одиночество, депрессия и транквилизаторы.
— Я уверена, что никто, ни одна артистка, даже с бóльшим опытом, чем у меня, не скажет, что в образ легко вживаться. Это вообще непростое дело — вживаться в образ. Оттого профессия актерская непростая, но губительно интересная. От этого не можешь оторваться, если этим занимаешься.
Что касается Каллас, дело даже не в сумасбродстве, а в том, что авторы нашего спектакля поместили ее в тот момент, когда судьба закончилась, а жизнь продолжается. Вот в это и приходилось вживаться.
Сцена из спектакля «Канарейка» в Театре наций
Итак, самая первая сцена — в парижской квартире на авеню Жорж Мандель, 36. Я знаю этот дом; в квартире никогда, к сожалению, не была, но часто хожу мимо ее окон, когда живу в Париже. Представляю, как в любой солнечный день, а это сентябрь, ранняя осень, за окном шелестит листва каштанов, Каллас просыпается в этой квартире, открывает глаза…
По всем свидетельствам ее близких известно, что она принимала очень много транквилизаторов в последние годы жизни, чтобы, видимо, как-то укротить боль и отчаяние. Она просыпается абсолютно заторможенная от всех своих снов, от мыслей, и начинается день. С чего его начинать и как его прожить до конца? Вечер наступит нескоро, и снова надо будет ложиться спать, снова погружаться в эти сны. После смерти Онассиса прошло два года. Рядом нет никого. Детей у нее нет, любимого человека тоже. Профессии больше нет. Она попробовала проводить мастер-классы один раз, поняла, что они ей ничего не приносят. Попробовала назло Онассису, когда он ушел от нее к Джеки Кеннеди, сняться в художественном фильме как артистка, — Пазолини снял для нее «Медею». Пыталась раздразнить прессу и, видимо, тоже насолить Онассису тем, что демонстративно позволяла фотографировать себя страстно целующейся с Пазолини. Есть видеокадры, как она сидит с Пазолини на пляже в купальнике, он рядом в плавках. И после «Медеи» (фильм стал колоссальным провалом) ничего не случилось.
— Пьеса Марии Варденги — это, конечно, очень женская история. Каллас вспоминает свою страстную любовь к Онассису; ее жизнь кончилась даже не потому, что пришлось оставить сцену, а из-за того, что он ушел. Как считаете, за какие душевные струны героини цеплялась эта мазохистская любовь?
— В пьесе делается акцент на двух последних днях жизни. Но это ведь не документальная история, а «драматическая правда», которая всегда только полуправда. В пьесе она не приняла Аристотеля, когда он пришел с раскаянием, а на самом деле все-таки приняла, потому что он не отступался от идеи ее вернуть: Онассис был несчастен в браке с Джеки и в конце концов сбежал от нее в Париж.
Как-то он ей позвонил и сказал: «Слушай, если ты мне не откроешь, я сяду в свой роллс-ройс, въеду в ворота, и приедет полиция». Потом она пишет в письме одному из своих друзей: «Любовь наша закончилась, зато мы перестали ссориться и смогли хотя бы подружиться. Теперь мы просто добрые друзья».
Сцена из спектакля «Канарейка» в Театре наций
Когда разбился его сын Александр, а Аристотель знал, что болен раком и обречен, Мария навещала его в больнице. Сохранились фотографии: кто-то заснял, как Каллас проскальзывает в ворота в косыночке, в очках. Последние дни она приходила и держала его за руку, когда он умирал. А он написал ей записочку: «Я тебя любил очень; плохо любил, но так, как умел». Я понимаю, что, пока он дышал, у нее все равно была надежда, что доживать они будут вместе. Они были страстными любовниками: ругались, мирились, он сводил ее с ума какими-то экзотическими выкрутасами богатого экстравагантного грека.
Но при этом, когда его не стало, когда уже голос ее ушел и когда все ее величие осталось только в памяти, я понимаю, какая это была опустошенность. Все это в конце концов убило Каллас. И при этом, видимо, выдало такую мощную энергию, создав бессмертный образ великой певицы. Недаром она до сих пор с нами, на будущий год уже 100 лет.
Пожалуй, для меня это была самая сложная работа, ведь все нужно было разобрать, прочувствовать и поместить внутрь себя. Мы все равно строим образы из себя, из того, что в нас есть. Иначе невозможно.
«Повторять ту, чей подлинный облик все еще можно увидеть, — дело неблагодарное»
— Вы рассказывали, что знакомы с Каллас «через одно рукопожатие» — через музыкального импресарио Мишеля Глотца, работавшего с Владимиром Теодоровичем. Это как-то помогло в работе над образом?
— Мишель написал две книги. Одну совсем молодым, она называлась «Зажигая звезды», а вторую уже в тот момент, когда мы были знакомы. В ней его воспоминания обо всех великих артистах, с которым он работал. Там, например, есть глава о Герберте фон Караяне: он очень долго с ним работал. Есть глава и о Владимире Спивакове, моем муже. И там есть огромная, нежнейшая глава о Марии Каллас. Эта книга называется La note bleue («Голубая нота»). Знаете, в блюзе есть такое понятие — «нота блюз», которая создает такую грусть, когда с основной ноты чуть-чуть съезжаешь на полутон. А еще у музыкантов есть понятие note bleue, «голубая нота» — это нота, достигающая совершенства.
Я перечитала несколько раз эту главу о Каллас. Я видела ее письма. Она очень любила письма писать и, надо сказать, у нее был красивый почерк. Помню, в конце одного письма Глотцу она пишет: «Ну прости меня, это я, твоя Мария, сумасшедшая, но не совсем». Потому что Мишель ее очень ругал, когда она решилась поехать в турне с Джузеппе ди Стефано в начале 70-х. Она занималась каждый день — то сама, то с педагогом. Глотц ее убеждал: «Мария, ну звучит же голос, звучит, так давай уже сделаем программу!» А она отказывалась: «Мишель, во-первых, я не люблю петь концерты, мне нужны обязательно опера, костюмы, декорации». К тому же Каллас боялась осуждения публики, боялась кривотолков из-за разрыва Онассиса с ней: думала, вот она выйдет на сцену — и каждый будет ее разглядывать, думать: «Боже, как она убита! Он же бросил ее».
И вдруг Каллас соглашается! Джузеппе ди Стефано — хороший тенор, но не гениальный. Чем-то он ее обаял. А потом она ведь была очень добрым человеком: у ди Стефано очень болела дочь, нужны были деньги. И они поехали в турне — Европа, Япония. Голос у Марии «трясся», она уже не могла взять верхов. Вообще, ее жизнь — настоящая греческая трагедия!
Сцена из спектакля «Канарейка» в Театре наций
— Каллас ведь умерла довольно рано…
— Да, всего в пятьдесят два года. Такая судьба. И эту судьбу, эту натуру очень трудно сыграть. Казалось бы, мы имеем документальные записи, можем слышать ее голос — не только поющий, но и просто повествующий. Можем посмотреть, как она двигается, каков ее взгляд в разные периоды жизни. И все равно «поймать» этот образ оказалось сложно.
Так, если вы посмотрите интервью времен ее брака с итальянцем Батиста Менегини, эпохи ее творческого расцвета, там она часто очень застенчива, старается выразить благодарность каждому, кто помог ей достичь успеха на сцене. Она дает бесчисленные интервью, видно, что она просто купается в успехе. Но периодами ее уже тогда вдруг прорывает на какие-то возмущения, вскрики, капризы.
А теперь смотрим ее интервью эпохи Онассиса. Тут Каллас — красивейшая женщина, полностью уверенная в своей женской привлекательности, снисходительно улыбающаяся. «Вы счастливая женщина?» — «Да. Мне надо об этом чаще вспоминать». Она наслаждается не только своей певческой славой, но еще и женским могуществом, любовью, которая ее нашла.
И вот мы смотрим ее интервью позднего периода, после 1968 года, когда Онассис ее уже бросил, — мы видим глаза раненой птицы. Первое интервью — там Мария какая-то вся ухоженная, накрашенная, но при этом, даже когда она улыбается, все равно видна эта горестная складка в уголках губ, этот больной взгляд. И говорит Мария с журналистом, отвечает что-то, смотрит и сразу отводит глаза. Она как бы все время прячется в себя.
То есть мы видим человека живого, эмоционального, очень разного, и это очень тяжело играть. Мы не ставили задачи добиваться полного портретного сходства: повторять ту, чей подлинный облик все еще можно увидеть, — дело неблагодарное, все равно выйдет дурная копия.
Cцена из спектакля «Метафизика любви» в Театре наций
— В Театре наций Вы тоже играете певицу, но человека совсем другой энергетики, судьбы и склада — Полину Виардо. Эти образы не мешают друг другу?
— В театре идешь от задачи к задаче, но все равно лепишь все из себя, поэтому, конечно, сложно. Полина Виардо совсем другая. Она была властной, волевой, для нее мужчин не существовало. Поэтому муж ее Луи был «при ней», и Тургенев был «при ней», и куча поклонников тоже. Она была, как бы сказали на английском, I, me and myself.
У нее тоже пропал голос, но она сказала: «Значит, я буду преподавать». И в этом тоже преуспела, и этим потом жила. Она контролировала всех, но и заботилась обо всех — и о детях, и о приемной дочери, и о Тургеневе, и о Луи Виардо — до последнего дня. Она всех окружала заботой, и при этом никого, кроме себя, она по-настоящему не любила. Наверное, потому и прожила до 89 лет.
«Понимала, что вся Москва придет посмотреть, как я оскандалюсь»
— У меня вопрос о вашей артистической карьере. Вы ярко дебютировали, делали перерывы, возвращались. Что заставляло делать эти перерывы? Копили творческую энергию?
— Слово «карьера» тут не очень подходит. Я не делаю перерывов, я сделала один раз перерыв лет — страшно считать — на тридцать, наверное.
— Да, но потом...
— А потом как-то само вышло. Я всегда вспоминаю Тиля Уленшпигеля: «Пепел Клааса стучит в моем сердце». У меня была какая-то болевая точка внутри. Хроническая неудовлетворенность собой оттого, что я что-то не осуществила. Не просто мечту.
Допустим, девочка мечтала стать балериной или космонавтом. Ну и не стала. Но я же этому училась пять лет, училась у очень хороших мастеров. Я снималась в кино лет с семнадцати. Я же эту профессию уже потрогала, ощутила, узнала изнутри. И в момент, когда надо было идти дальше, жизнь и обстоятельства сложились по-другому. В жизни никого в этом никогда не упрекну, это были выстроенные мною самой приоритеты: замужество, рождение детей, наш отъезд в Испанию в 90-м году с оркестром «Виртуозы Москвы».
Сати Спивакова и ее супруг, художественный руководитель и главный дирижер Национального филармонического оркестра России и Государственного камерного оркестра «Виртуозы Москвы» Владимир Спиваков
У меня сейчас четыре дочери, а тогда было две, и они были маленькие еще. Надо было всем этим заниматься, и, понятное дело, семья бы разрушилась, если бы я все это побросала, сказав: «Нет, я тут буду играть в театре, а вы туда поезжайте». Невозможно. Потом, рядом со мной был человек, великий музыкант, которому в тот момент я помимо безумной любви нужна была еще и как поддержка, как тыл.
Понятное дело, что профессия не терпит такого раздвоения личности. Был очень долгий период, когда я понимала: в жизни дается не все, — значит, театра в моей жизни не будет. Не знаю, каким «аспирином» залечивала эту боль, но каким-то образом я в себе ее гасила. Я не думала, что найду в себе силы выходить на сцену.
— Но ведь нашли!
— Актерская профессия — удивительная и в действительности счастливая. Знаете, почему? Если певец не пел 30 лет, он уже не запоет. Если скрипач не играл 30 лет, никогда не заиграет. Если танцовщица не становилась к станку 30 лет, она уже не встанет к нему никогда. Максимум они смогут преподавать, если профессия внутри сохранилась. Но профессионально физическую форму накачать заново уже не получится. У театрального же артиста есть возрастные роли, и это счастье. Какие-то ушли — да, жалко. Но есть другие! Если ты этим живешь и любишь, то все можно восстановить. Главное — найти, поймать снова кураж, пересилить себя. В первый раз выйти к публике и не испугаться, второй раз выйти, 25-й выйти.
— Вы вернулись на сцену в 2014 году и сразу сыграли у Серебренникова и Виктюка.
— Я и вернулась благодаря Виктюку. Это был антрепризный спектакль, он шел в Доме музыки, а потом мы возили его много на гастроли. Рядом был Роман Григорьевич, который, как никто, умел артисту внушить, что тот — гений. По крайней мере тем, с кем он работал.
Мне он внушал, что я просто Алиса Коонен. Я смотрю какие-то записи репетиций и думаю: «Какой кошмар!» А Ромочка сидит в зале и кричит: «Гениально!» В этом был весь он. Роман Григорьевич каждый спектакль стоял за кулисами в новом пиджаке и поддерживал меня.
Но уже когда я начала играть в «Машине Мюллер» у Кирилла Серебренникова, то понимала, что вся Москва придет посмотреть, как я оскандалюсь.
— Почему вы на это настраивались?
— Даже профессиональные театроведы писали: мол, Серебренников взял двух главных непрофессиональных артистов. Это было обидно поначалу. Что значит непрофессиональная? С красным дипломом ГИТИСа? Я могу быть плохой или хорошей, но непрофессиональной меня назвать нельзя.
— В кино не планируете сняться?
— А как мне планировать? В кино должны позвать. У меня есть предложения, но, читая их, я понимаю, что мне этого не нужно. Если играть эпизод, то такой, как в фильме Абуладзе «Покаяние», где великая Верико Анджапаридзе появляется в конце на три минуты в сумасшедшей шляпке и говорит: «А эта дорога ведет к храму?» — «Нет». — «А зачем тогда нужна дорога, если она не ведет к храму?» В таком эпизоде я бы снялась, а когда предлагают роль-функцию, где в принципе может сыграть кто угодно — моя помощница, гример, соседка...
Я жду, терпеливо жду. В свое время Людмила Гурченко в интервью мне на «Первом канале» сказала: «Есть два типа артистов — спринтеры и стайеры. Вот я — стайер».
— И вы тоже?
— Конечно. Я буду ждать и буду всегда готова. Придет — значит, мое, не придет — значит, не мое. Кидаться, размениваться, расталкивать локтями, кому-то что-то доказывать — ни к чему это. Я довольна тем, что есть роли в театре, тем, что у меня есть возможность выходить на сцену.
А кино... Есть одна история, буду счастлива, если она осуществится. Буквально два месяца назад армянский режиссер Дживан Аветисян предложил мне сняться в очень интересном полнометражном фильме про взаимоотношения и разорванность армянской диаспоры. Съемки планируются на начало 2023 года. Если это осуществится, вернусь в армянское кино спустя почти 35 лет. Лучше я так вернусь. Главное — качество.
Сати Спивакова — актриса, телеведущая. Родилась 7 января 1962 года в Ереване, в семье музыкантов — известного армянского скрипача Зарэ Саакянц и пианистки Аиды Аветисовой. Училась музыке, окончила режиссерский факультет ГИТИСа. Дебютировала в кино в начале 1980-х, играла главные роли в фильмах «Лирический марш», «Ануш», «Чужие игры». С 2000-го работает на телевидении. Была автором и ведущим документального цикла «Сати Спивакова. Мои истории» на канале «Культура». С 2001 по 2004 год вела программу «Сати» на ОРТ, с 2005 по 2010 год — ведущая программы «Камертон» на «Культуре». С мая 2010 стала вести программу «Сати. Нескучная классика» на этом же канале (передача получила «ТЭФИ» в номинации «Музыкальная программа. Классика»). Играет в театре — играла у Романа Виктюка, Кирилла Серебрянникова, в «Наше всё… Тургенев. Метафизика любви», «Канарейка» в Театре наций.
