«Нуреев научил нас, что спектакль — это живая субстанция»
Элизабет Платель считает себя и своих сверстников поколением Нуреева, восхищается работой Лорана Илера, худрука балета МАМТа, и признается, что ее поразит только тот артист, который сумеет найти баланс между виртуозностью и выразительностью. Об этом знаменитая танцовщица, директор Балетной школы Парижской оперы рассказала «Известиям» накануне гала-концерта фестиваля «Бенуа де ла данс», который состоится 9 июня в Большом театре.
— Вы были в жюри конкурса «Бенуа де ла данс», которым бессменно руководит Юрий Григорович. С каким настроением приехали в Москву?
— Прежде всего я ждала встречи со своими русскими друзьями, с моей балетной семьей, объединенной фестивалем и премией «Бенуа де ла данс», мне выпала честь получить ее в 1999 году. Кроме того, я рада снова вернуться в Россию. Горжусь тем, что я одна из немногих французских балерин, которых приглашали в Россию исполнять главные роли в «Баядерке» и «Раймонде». Очень ценю великие балеты Мариуса Петипа в постановках Рудольфа Нуреева. Мне также повезло, что в 17 лет, совсем молодой, я танцевала в «Иване Грозном» Юрия Григоровича, потом работала с Олегом Виноградовым (руководитель балетной труппы Кировского театра. — «Известия»). Это были важные события в моей карьере.
— В конкурсе принимали участие молодые французские этуали Амандин Альбисон и Поль Марк.
— Они воплощают лучшее, что отличает труппу Парижской оперы и в классическом, и в современном репертуарах. Это артисты сегодняшнего дня, которые олицетворяют французский балет.
— Кажется, именно выпускники вашей балетной школы — рекордсмены по числу премий «Бенуа де ла данс»?
— Право, не знаю, не считала. Так или иначе 92% танцовщиков Парижской оперы окончили ее школу. У нас кровная связь, общее дыхание, которое обеспечивает преемственность традиций и стиля. Какими бы ни были эпохи, мы всегда говорим на одном языке. Это относится и к Амандин, и к Полю.
Амандин Альбисон в балете «Дама с камелиями»
— Что отличает вашу школу от Академии русского балета имени А. Я. Вагановой и Московской академии хореографии?
— Не нахожу между ними больших различий. С исторической точки зрения у всех трех богатейшие традиции, которые им удается не только сохранять из поколения в поколение на протяжении десятилетий, но и обновлять. При всем при том я хочу, чтобы наши артисты имели свое лицо. Когда Амандин Альбисон выходит на сцену, сразу видишь, что она артистка Парижской оперы. То же самое относится к выпускницам русских балетных школ. Часто видишь отличных балерин, но не знаешь, кто выступает — итальянка, испанка или американка. Мне не хочется, чтобы все танцевали одинаково. Думаю, что наши три школы не прекращают поиск, испытывают влияние, заимствуют лучшее, но сохраняют свою самобытность.
— Когда ваш выпускник впервые выходит на парижскую сцену, вы заранее знаете, какая его ждет судьба? Все предначертано?
— Ни в коей мере. У нас занимаются одаренные дети, с которыми мы вместе совершаем длинное восхождение к мастерству. Но, как только они попадают в театр, для них начинается совершенно другая дорога, которой они идут со всей труппой. Дети приходит к нам в девятилетнем возрасте, и крайне трудно представить себе, кто из них через 15 лет станет этуалью.
— Ваша школа — кузница кадров для столичной балетной элиты, в которую отбирают только французов? А если завтра юное дарование из другой страны захочет у вас учиться, ему не скажут, что он ошибся дверью?
— Есть два пути, которые ведут в эту труппу. Первый, приоритетный, — через нашу школу. Вполне естественно, что у нас больше французов. Школа государственная, бесплатная. Надо платить только за интернат и за питание. Но мы принимаем и не французов. В силу исторических традиций у нас довольно много итальянцев, учатся испанцы, а сейчас еще русская, украинка, австралийка, канадка, японка.
Второй путь — открытые для всех ежегодные конкурсы. Среди наших этуалей есть аргентинка Людмила Пальеро (она окончила балетное училище в Буэнос-Айресе, а в Париже начала свою карьеру в кордебалете в «Иване Грозном» в постановке Юрия Григоровича. — «Известия»). В числе первых солисток — кореянка и новозеландка. Словом, наша труппа совсем не закрыта для иностранцев.
Элизабет Платель
— Правомерно ли считать французский балетный стиль рафинированным, безупречным, строгим и рациональным?
— Мы придаем большое значение академической стороне танца, точности жеста. Что же касается русских артистов, их отличает сильная эмоциональность. Это хорошо видно в балетах Юрия Григоровича — «Спартаке», «Иване Грозном», с характерным для них пор де бра (движение рук. — «Известия»), на которое не решились бы французские танцовщики.
— Когда Рудольф Нуреев возглавил балет Парижской оперы в 1983 году, вы уже выступали в ранге этуали. Тем не менее встреча с ним оказалась для вас судьбоносной: он предлагал вам почти все главные партии в своих постановках.
— Действительно, мне несказанно повезло — впрочем, не только мне, но и всему моему поколению, которое оказалось готово к встрече с Рудольфом. Именно он помог нам обрести в танце свое «я», поставив «Дон-Кихота», «Раймонду», «Лебединое озеро», «Баядерку». Он был очень русским, впитавшим традиции своей школы — темпераментным, взрывным, требовательным, который к сцене относился как к сакральному месту. Он научил нас открывать глаза на все новое. У него была духовная связь с нами, молодыми артистами, открытыми для всех его предложений.
— Вас называли поколением Нуриева.
— Нас так называют и сейчас. Мы все еще здесь, тесно связаны с балетом. Я возглавляю школу, Лоран Илер руководит Московским театром имени Станиславского и Немировича-Данченко, Манюэль Легри — балетом миланской Ла Скала, Изабель Герен ставит спектакли во всем мире.
— С артистами Нуреев часто бывал жестким, почти безжалостным. Почему ему все прощали?
— Потому что Рудольф вел нас за собой на недостижимые высоты. И я бы говорила не о трудностях работы с ним, а о воодушевлении, с которым мы за ним шли. Он был одержим творческим безумием, и когда ставил неизвестные нам балеты, продолжал искать и создавать что-то новое в каждом спектакле буквально за пять минут до подъема занавеса.
Рудольф Нуреев и Флоренс Клерк, 1986 год
— Вы говорили, что Нуреев не дал вам роль, которую вы просили. О каком балете идет речь?
— Помню, я уже станцевала в его постановках «Раймонды» и «Лебединого» и сказала Рудольфу, что мне хотелось бы выступить в другом его балете — «Ромео и Джульетте». Он ответил: Do your job! Иными словами, «это не твое». Нуреев видел меня скорее в принцессах, чем в Джульетте. Его слова меня ничуть не расстроили: он никогда не ограничивал меня в отличие от других балерин несколькими партиями. Как только видел, что в балете есть my job, сразу давал мне «мою» роль.
— Чем обогатил балет Нуреев-хореограф?
— Стремлением к риску. Он научил нас понимать, что спектакль — это живая субстанция, в которой надо дерзать, не бояться поскользнуться или упасть. Рудольф хотел, чтобы мы на сцене вели себя бесстрашно. Убеждал, что спектакль портит не случайное падение, а страх перед ошибкой.
— Почему его спектакли на протяжении четырех десятилетий доминируют в репертуаре Парижской оперы?
— Они интереснее других постановок тех же балетов. Его «Лебединое» и сегодня поразительно актуально. В его балетах много прекрасных партий. Рудольф считал, что актерам надо давать пищу. Когда после его спектаклей нас приглашали на ту же роль в другую постановку, мы почти всегда разочаровывались, потому что в них танцевали меньше.
— Вас не удивляет, что в России до сих пор почти не ставят его балеты?
— По-моему, его «Дон Кихот» в Театре Станиславского прошел с успехом. Помню, как последний раз я танцевала на сцене Большого театра с Николаем Цискаридзе — кстати, на гала-концерте «Бенуа де ла данс». Он попросил меня исполнить с ним фрагмент «Лебединого озера» именно в нуреевской версии. Это меня даже удивило.
— Цискаридзе был одним из ваших любимых партнеров?
— Я его обожаю. С Николаем мы выступали и в Парижской опере. Помню я и гала-концерт в нашем театре, на котором мы с Иреком Мухамедовым исполняли па-де-де из «Дон Кихота», а Манюэль Легри с Аллой Михальченко — па- де -де из «Лебединого». Сегодня Ирек — балетмейстер в Парижской опере, но мы с ним редко пересекаемся.
Николай Цискаридзе и Элизабет Платель исполняют дуэт из «Лебединого озера» в постановке Рудольфа Нуреева на гала-концерте «Звезды Бенуа — лауреаты разных лет», 2005 год
— Лоран Илер уже четыре года возглавляет МАМТ. Его миссия удалась? Какие предварительные итоги?
— Он с огромным вниманием относится к своим русским артистам и предлагает им спектакли, которые позволяют попробовать себя в чем-то новом. Мне кажется, что с артистами надо работать не революционными, а эволюционными методами, постепенно, шаг за шагом, предлагая им что-то новое. Самому Лорану было очень интересно познакомиться с прежним репертуаром Театра Станиславского, посмотреть «Лебединое озеро» в постановке Владимира Бурмейстера, она шла и на сцене Парижской оперы. Но если в Москве она осталась прежней, то в Париже претерпела изменения.
— Как французский худрук чувствует себя в Москве?
— Очень счастлив. Здесь важен еще один момент. Когда попадаешь в Большой или в Театр Станиславского, сразу понимаешь, что ты в стране, где публика любит балет гораздо больше, чем во Франции. Помню, как 18-летней, еще кордебалетной танцовщицей, я впервые приехала с моим театром в Советский Союз — вначале мы выступали в Ленинграде, а потом в Москве. Там я бросила чемоданы в гостинице и сразу побежала в Большой, он всегда для нас был окутан мистической аурой.
— Какого танцовщика вы можете назвать выдающимся?
— Если таковой вообще существует, это тот, кто поразит меня на сцене, увлечет своим рассказом и одновременно найдет баланс между виртуозностью и экспрессивностью. К сожалению, сейчас иногда видишь артиста, который замечательно, но невыразительно танцует.
— Майя Плисецкая вздыхала: «Все превосходно танцуют, а личностей на сцене нет».
— Это проблема нынешней эпохи, когда надо всего добиваться быстро, нравиться любой ценой. Ну и приходится чем-то жертвовать, терять собственное «я». В эпоху Плисецкой было иначе. На сцене ты оставался самим собой, не надо было ничего изобретать, публика ценила нас такими, какими мы есть. Это относится и к поколению Нуреева.
Помню, как во время первого турне нашего балета в Соединенных Штатах Рудольф представлял «Лебединое». Я танцевала на премьере, после меня выступали остальные этуали — Сильви Гиллем, Изабель Герен, Ноэлла Ле Понтуа, Моник Лудьер. Потрясающими были и мужчины — Манюэль Легри, Лоран Илер, Шарль Жюд, Сириль Атанасофф. Это был фейерверк. Все удивительно разные. Мы друг к другу не ревновали, потому что знали: Рудольф всех нас ценит.
Элизабет Платель, Лоран Илер и Николай Цискаридзе перед началом 15-й церемонии вручения международного балетного приза «Бенуа де ла данс», 2007 год
— Классическому и современному танцу удается уживаться в театре без потерь?
— Когда я начинала учиться танцу, все только и говорили, что классический танец умер, а он по-прежнему жив и здоров. Вместе с тем растет интерес и к современному танцу. Но он связан с нынешним моментом. Останутся ли сегодняшние постановки через 40 лет или канут в Лету? Напротив, нам по-прежнему нужны «Лебединое», «Жизель», «Баядерка».
Постановки Нуреева вызывают восхищение еще и потому, что это грандиозные спектакли со сказочными декорациями и костюмами. Когда узнаешь, что в Большом театре балерины соперничали друг с другом, чтобы получить партию Татьяны в балете «Онегин», понимаешь, что им нужны подобные роли. Словом, классический балет не приказал долго жить. Напротив, действительно красивый классический танец становится чем-то исключительным. В балете нельзя идти вперед, не зная прошлого. А в современном танце некоторые поиски так и остаются не более чем поисками.
— «Балет — музей, но не лавка древностей», — сказал «Известиям» Олег Виноградов. Вы с ним согласны?
— Нет, он совсем не музей. Физические возможности артистов, как в некоторых современных балетах Форсайта, доведены до предела, но, когда смотришь архивные материалы старых мэтров, понимаешь, что многие из их уроков по-прежнему актуальны.
— «Балет — это женщина», — провозгласил в свое время знаменитый хореограф Джордж Баланчин. Согласны?
—Так он мог говорить до появления Рудольфа и Мориса Бежара, которые выдвинули на авансцену танцовщика. Тем же путем пошли Ноймайер и другие хореографы, которые создали замечательные роли именно для мужчин. Поэтому я сказала бы, что сейчас балет — это микст женского и мужского.
— Артисту лучше служить в одном театре или быть вольным художником, который сегодня танцует в Москве, завтра в Париже?
— Я сделала выбор и всю жизнь храню верность Парижской опере. Это меня защищало, придавало уверенность, помогло найти себя и сделать международную карьеру. Чтобы добиться успеха тем, кого называют фрилансером, надо быть такими величинами, как Рудольф Нуреев или Сильви Гиллем.
— Есть ли сегодня великие имена среди современных хореографов?
— Кто сегодня у всех на слуху? Все те же: Джон Ноймайер, которому перевалило за 80; Матс Эк, который поставил последний балет два года назад и его 80 лет совсем не за горами; Иржи Килиан — и он тоже далеко не молод.
Элизабет Платель в балете «Спящая красавица» на сцене Парижской оперы, 1983 год
— Но есть еще и Алексей Ратманский.
— Я Алексея обожаю, он фантастически талантлив и сейчас много занимается реставрацией старых балетов. Он для меня русский Пьер Лакотт (французский хореограф-реставратор. — «Известия»).
Элизабет Платель была принята в балетную труппу Парижской оперы в 1976 году. Пять лет спустя, в 22 года, возведена в ранг этуали. Удостоена серебряной медали на Международном конкурсе артистов балета в Варне. Любимая балерина Рудольфа Нуреева, она танцевала главные партии в его постановках, а также в балетах Джорджа Баланчина, Мориса Бежара, Пьера Лакотта, Джона Ноймайера и других хореографов. Выступала на сценах ведущих театров мира. В 2004 году назначена директором Балетной школы Парижской оперы. Снялась в нескольких документальных фильмах, посвященных балету. Офицер ордена Почетного легиона и командор Ордена искусств и литературы.
