Автопортрет в интерьере: Педро Альмодовар снял киноисповедь
Педро Альмодовар отправился в прошлое. В основе его нового фильма «Боль и слава», выходящего в российский прокат всего через месяц после премьеры на Каннском фестивале, та же фабула, что в «Восемь с половиной» Феллини и множестве поздних подражаний: стареющий режиссер — alter ego автора — пребывает в творческом кризисе и находит ключ к душевной гармонии в воспоминаниях детства. Но в отличие от Феллини у испанского провокатора получилась куда более личная история, и она подкупает прежде всего обжигающей искренностью.
Зеркало Альмодовара
— «Боль и слава» стала третьей частью трилогии, спонтанно создаваемой на протяжении 32 лет. Первые две части — «Закон желания» и «Дурное воспитание». Во всех трех фильмах главный герой — мужчина и режиссер. Каждая история рассказывает о трех видах страсти, основой сюжета является кинематографический вымысел, — говорил Педро Альмодовар.
Действительно, новый фильм уходит корнями во многие его прошлые работы. Но никогда еще режиссер не добивался такого сходства (не только внешнего) главного героя с самим собой.
Сюжет прост. Режиссер Сальвадор Мальо мучается различными болями, страдает от депрессии и чувствует, что не в силах взяться за новый сценарий. Его давний знакомый, актер Альберто Креспо, сыгравший в ранней картине Мальо, делится с режиссером «лекарством» — героином, на котором сам плотно сидит. В наркотических грезах Сальвадору являются картины его детства: мать Хасинта, родная деревня и — первая любовь...
В этом фильме многое может шокировать: например, детальная демонстрация многократного употребления запрещенных веществ и, скажем так, направленность любовных устремлений Сальвадора. С другой стороны, чем дальше смотришь, тем больше понимаешь, что в этом и суть. Создать не романтизированный обобщенный образ страдающего творца, а предельно конкретный, полный исповедальности автопортрет. Показать себя человеком слабым, беззащитным перед физической немощью, соблазнами, страхами.
Один из эпизодов решен в духе научно-популярного кино или телепередачи о здоровье. Под ироничный рассказ главного героя о том, что в школе его почти ничему не научили и анатомию он стал постигать только благодаря собственным хворям, демонстрируется компьютерная модель тела человека, где выделяются заболевшие у Мальо органы, суставы и кости. Этот прием был бы органичен в фильмах Питера Гринуэя, здесь же выглядит странно. Но Альмодовар, кажется, сознательно допускает эклектику и вторичность, окрашивая всё это самоиронией.
Постаревший Зорро
Сальвадора сыграл любимец Альмодовара Антонио Бандерас, снимавшийся у него ранее во многих фильмах (в их числе «Я очень возбужден», «Кожа, в которой я живу», «Закон желания»). И пусть решение доверить Бандерасу роль самого себя не вводит в заблуждение — мол, Альмодовар польстил себе. Кумир женщин здесь изображает не мачо, а уставшего больного человека на пороге старости — с животиком, неопрятными взлохмаченными волосами и тяжелой походкой. От Зорро в нем только жгучий взгляд карих глаз. За такое самопожертвование Бандерас удостоился награды Каннского фестиваля.
Впрочем, не менее эффектно выступила еще одна постоянная соратница Альмодовара — Пенелопа Крус. Ей режиссер доверил роль своей матери, и актриса с готовностью сбросила с себя весь голливудский лоск, чтобы воплотить грубоватую деревенскую женщину, которая, несмотря на все невзгоды, сохраняет веру в лучшее будущее — по крайней мере, для сына. Ее же в старости сыграла Хульета Серрано, и сцены с ней — одни из самых пронзительных в фильме.
Хасинта дает Сальвадору детальные указания, как ее похоронить, после чего сын и мать проговаривают нанесенные друг другу обиды, устраивают своего рода обоюдную исповедь. Но ощущения, что точки над i расставлены, нет. И это — особенность ленты. Каждая сюжетная линия здесь завершается недосказанностью. Но так ведь и в жизни.
Фильм, фильм, фильм
Пожалуй, в этом и отличие «Боли и славы» от «Восемь с половиной». У Феллини — фантасмагоричность во всем, у Альмодовара — правдоподобие, не позволяющее отделить подлинные биографические мотивы от вымысла. Например, по словам режиссера, он в детстве не жил в пещерах, как это показано в фильме, и у него не было такого романтического переживания в девять лет («хотя могло бы быть», подчеркивает режиссер). Но так даже интереснее. Кино становится реальнее, чем сама жизнь.
Феллини преображает реальность своей фантазией, с увлечением погружается в вымышленные миры. Альмодовар показывает реальность, которая, несмотря ни на что, прекрасна сама по себе. В новом фильме много изысканной, но не нарочитой красоты. Начиная от интерьеров квартиры режиссера, скопированных с реального жилья Альмодовара, и заканчивая вокзалом, где маленький Сальвадор с матерью вынуждены переночевать в ожидании поезда, здесь всё выглядит живописно, колоритно. Надо только разглядеть эту красоту в повседневности — кажется, именно к этому автор призывает и зрителей, и самого себя.
Так что же получилось в итоге? Сеанс психоанализа? Приукрашенная автобиография? Исследование границ между правдой и ложью? В конечном счете, это просто новый фильм Альмодовара — ироничный, провокационный и, несмотря на суицидальные мотивы главного героя, наполненный истинным жизнелюбием.
