Перейти к основному содержанию
Прямой эфир

Лев Додин: «Мы путешествуем в поисках потрясения»

Народный артист России — о живых спектаклях, рождении новых смыслов, уникальности Чехова и великих артистах
0
Фото: РИА Новости/Сергей Пятаков
Озвучить текст
Выделить главное
вкл
выкл

Кульминацией завершившегося в Москве Биеннале театрального искусства стал спектакль петербургского Малого драматического театра (МДТ) «Три сестры». С художественным руководителем коллектива и постановщиком пьесы Чехова Львом Додиным встретились «Известия».

— На гастролях в Москве МДТ не часто бывает. Билеты купить было невозможно. В зале — сплошной бомонд. Чем так по сей день покоряет Чехов?

— Ну, во-первых, бомонд просто первым бросается журналисту в глаза. А мне, например, было интересно смотреть на совсем молодых людей и совсем не знакомые мне лица. Их были сотни, а известных (то, что вы называете «бомондом») десятки, но нам ведь интереснее видеть и описывать десяток, а объясняться в любви к сотням и тысячам мы любим только в лозунгах.

Пытаясь ответить на ваш вопрос всерьез: в истории литературы существует, на мой взгляд, три великих театра: театр античной трагедии, театр Шекспира и театр Чехова. Антон Павлович — удивительно русский автор. Он так понимает русскую действительность, как никто до него не был способен. Он потрясающий провидец. Предсказал всё. «Вишневый сад», на мой взгляд, это пророческое предсказание Октябрьской революции, провидение катастрофы — хотя и создан за 14 лет до нее.

Это свойство большой литературы, в ней чаще всего борются две силы. В «Вишневом саде» дворянство — Раневская и ее компания — сражается с новым капитализмом — Лопахин, разумеется. В результате, как мы знаем из истории, не будет ни дворянства, ни капитализма. В серьезной литературе побеждает всегда какая-то третья сила, которой вроде бы вообще не было в сюжете. И Чехов это понимал, то есть чувствовал.

Кроме того, Чехов высочайше, как, может быть, никто другой из великих русских писателей, ценит и осознает значение личности, отдельно взятой личности, одного отдельно взятого Божьего создания. И в этом, разумеется, он европеец. Самый европейский писатель из русских и самый русский из европейских.

— Ваш театр гастролирует за рубежом. Как принимают иностранцы русскую классику, понимают ли Чехова?

— Не просто понимают — чувствуют очень тонко, это ведь и про них тоже. Иногда кажется, что понимают даже больше нашего. Быт, который описывает Чехов, бытовой уклад жизни в Англии, Америке и вообще в Европе практически не менялся. Прогресс развивался, но не было Октябрьской революции, которая смела все традиции и уничтожила все традиционные уклады в России.

Там взаимоотношения человека с человеком, особенно на бытовом уровне, примерно те же, что были и при Чехове. Поэтому целый ряд моментов воспринимается так же, как в России они воспринимались при Чехове. Когда мы играли первый раз в Англии, возникло так много смеховых реакций, что мы сперва даже испугались. Потом поняли: просто они замечают то, что мы перестали замечать.

— Что, например?

— Вещи, с одной стороны, вроде бы «этикетные», а с другой — очень человеческие. В «Дяде Ване» Астров спрашивает няню, сильно ли он постарел. А та говорит: «Сильно». И вдруг хохот в зрительном зале. Мы не понимаем, почему. Русская публика не хохочет над этим, сидит и сочувственно кивает головами. А в английском обществе все-таки не принято говорить человеку, что он стал выглядеть хуже, и уж тем более не принято указывать на старость.

В «Трех сестрах» доктор Чебутыкин рассказывает, что однажды уморил пациентку. Это довольно трагический монолог, в России все знают, что это трагический монолог. Даже те, кто не читал Чехова, понимают, что это трагедия — уже по одному тому, как играет актер. В Америке тоже вроде все замерли, и вдруг, как только он говорит «уморил», — хохот в зрительном зале. Раз сыграли — хохот, два — хохот. Не могу понять. Спрашиваем у организаторов гастролей: почему зрители хохочут? «Ненавидят врачей. Не потому что они плохо лечат, а потому что дорого стоят. Если врач признается, что он уморил, значит, он признается, гад, что зря деньги взял».

— Вы работали с Олегом Борисовым и Иннокентием Смоктуновским. Об их непростых характерах слагали легенды. А может ли гений быть покладистым?

— Мне повезло, что я встретился с этими двумя великими русскими артистами, будучи молодым режиссером. Несмотря на ужасы, которые про них рассказывали, работать с Борисовым и Смоктуновским было идеально интересно. А все разговоры о дурноте характера большого талантливого артиста возникают прежде всего из-за его требовательности к себе, а значит, ко всем, с кем он работает, включая режиссера.

Вообще я не очень понимаю позицию режиссера по отношению к артисту: «Я ему объясняю-объясняю, а он такой упрямый, никак не хочет понять. Значит, у него дурной характер». Так, может, у артиста не дурной, а очень хороший характер? Он хочет постигнуть, хочет понять и хочет прожить. Как говорил Иннокентий Михайлович Смоктуновский: «Лев Абрамович, я хочу, чтобы на сцене было «я есмь». Есть у Станиславского такое понятие. Чудо, когда я и есть Мышкин, а Мышкин есть я.

С Олегом Борисовым я встретился в БДТ. Мы не были знакомы, я только знал, что это хороший артист, но масштабы «хорошести» не очень тогда понимал. Меня предупреждали: у Олега Ивановича тяжелый характер. Мол, он ненавидит режиссеров, с ним невозможно репетировать. Он был уже народный артист СССР (сегодня даже трудно представить себе, что это за титул), а я — молодой режиссер, встречу нашу ожидал с абсолютным ужасом.

На первой встрече Олег Иванович сказал: «Я прочитал вашу композицию по «Кроткой» (повесть Достоевского, поставлена в БДТ в 1981 году. — «Известия»). Мне очень интересно, но я совсем не знаю, как это играть и вообще как это делать. Если позволите, я буду считать себя учеником, а вы меня учите». Я сначала решил, что это такая несколько издевательская изысканная вежливость изысканного надменного человека, но потом оказалось, что он действительно вел себя как самый внимательный ученик, который что-то постигает, работает непривычно для себя, по-новому для себя. Никаких проблем по сути, кроме, действительно, вопроса «как это сделать», у нас не возникло.

— Говорят, у вас существует свой особый словарь театральных терминов. Вас не устраивает имеющаяся терминология?

— Действительно не люблю многие слова: инсценировка, репетиция, постановка, прогон, реплика.

— А чем же вы их заменяете?

«Репетиция» происходит от французского répéter — повторять. Подразумевается, мы должны заучивать несколько раз одно и то же. Я предпочитаю слово «проба» от немецкого probe. Потому что мы пробуем, проверяем, выясняем дополнительные обстоятельства и опять пробуем, учитывая уже это. Пробуем, пробуем, пробуем, что-то понимаем и снова пробуем.

«Постановка» для меня тоже плохое слово. Куда лучше — «рождение». Есть спектакли поставленные, а есть –—рожденные. И у нас в театре есть такие, а есть — такие. И в моей биографии случались спектакли только поставленные и потому не слишком мною любимые.

Не люблю слова «прогон». Прогнали что? Куда? В нашем театре употребляется понятие «сквозная проба». Мы пробуем насквозь всю историю, а потом долго разговариваем. За это время обнаруживается столько нового — возможностей, связей, смыслов. Их не объять ни за год, ни за два года репетиций-проб. Они бесконечны.

Если спектакль живой, погружение в него бесконечно, и именно такой спектакль может жить долго, потому что в нем новые смыслы зарождают сами себя. Вообще меня раздражает производственно-технологические термины, особенно во всем, что касается жизни актера на сцене. Пытаясь осознать историю, которую мы изучаем в ходе работы как кусок живой жизни, стараемся использовать язык, который мы употребляли бы в реальных жизненных ситуациях.

— Что, как вам кажется, особенно важно для попытки этой самой «живой жизни»?

— Интеллигентность артиста, режиссера всегда была большой проблемой, но сегодня это ощущается особенно остро. Не хочу никого обидеть, но, сталкиваясь с молодыми артистами, я обнаруживаю, как много они не знают и не понимают. Им катастрофически недодают и теории, и практики в театральных институтах. Им катастрофически не хватает чувственного опыта (но это еще можно понять — они молоды), им не хватает интеллектуального тренинга, потому что они мало читают. И катастрофически при этом не хватает тренинга ремесленного: движения, голосоведения, владения телом и т.д. Владеть телом в любой ситуации так, чтобы оно музыкально выражало то, что ты чувствуешь, и то, о чем ты думаешь, чтобы голосовые связки вибрировали, озвучивая тончайшие смыслы, — это задача неслабая, говоря сегодняшним языком.

Огромный пласт театральной культуры остается где-то за бортом. Это происходит не только в России, но и вообще в мире. Скажи молодому итальянскому режиссеру «Стрелер» — ну в лучшем случае он знает вообще, что был такой Стрелер, всё... В связи с этим мы — то есть режиссеры — всё время заново открываем колесо, потому что прошлое для нас забыто. Изобрести, а точнее, открыть что-то действительно новое — ох, это мечта. Об этом можно только мечтать, как мечтаешь о совершенстве, которое недостижимо.

Чужое как-то закономерно вызывает больше уважения и интереса, чем свое. У нас дружеские отношения с Йельским университетом, где очень сильное театральное отделение. К нам в гости оттуда приехала группа аспирантов. Они меня расспрашивали, и я им рассказывал: «Вот, Мария Осиповна Кнебель говорила... Но вы, конечно, не знаете: Мария Осиповна Кнебель — это очень известный режиссер...» — «Мы знаем, Лев, всё знаем». И они мне начинают излагать всё, что они знают о Марии Осиповне Кнебель. Я подумал: спрошу я выпускника режиссерского факультета или даже аспиранта любого театрального вуза России, и что он мне расскажет о Марии Осиповне Кнебель?

А вот о Лемане, о котором на Западе уже давно почти забыли и относятся к нему с немалой иронией, тебе выпускник нашего театрального вуза отчитается назубок. Потому что эта книга («Постдраматический театр» немецкого театроведа Ханса-Тиса Лемана. — «Известия»), вышедшая на Западе в 1999 году, а у нас в 2013-м вдруг приобрела статус новой театральной Библии. Впрочем, то, что для американцев Библия — искания русского актера и режиссера, а для россиянина Библия — теоретическое сочинение немецкого академика, может быть, и объяснимо — такова противоречивость человеческой природы. «В чужих руках толще», — говорит грубоватая русская пословица.

Я убежден, цель, задача и единственный, может быть, смысл театра — способность вызывать потрясение у того, кто напротив тебя в зале. Если потрясение не вызвано, мне кажется, всё неинтересно, всё необязательно. Но невозможно вызвать потрясение у зрителя, не испытав потрясение самому. Так вот, можно сказать: мы путешествуем в поисках потрясения. Начиная репетировать спектакль, действие которого разворачивается в деревне, мы едем туда. А если есть другие задачи, едем в Освенцим, где еще не остыл человеческий пепел, или отправляемся в Норильск, город, построенный на миллионах человеческих костей, костей погибших в ГУЛаге.

Едем не только потому, что хочется больше узнать. Важно испытать, хотеть, пытаться довести себя до потрясения. Часто артисты этого недопонимают. Западные артисты, к сожалению, — за редчайшим исключением — тоже не могут представить себе такой работы. Сегодня сильна мысль о личном пространстве артиста, о комфорте, очень справедливая в быту, но абсолютно не приемлемая в искусстве. Артист должен позволять вторгаться в свое сердце и обязан уметь прикасаться к чужому.

— Вы такой невозмутимый с виду. А вообще-то вы чего-нибудь боитесь?

— Всего. Жизнь — фантастический подарок и отчаянно рискованное испытание. Мучит, например, страх перед репетицией — и не только перед первой, перед любой.

— Не может быть.

— Поверьте. Иногда просто страшно выйти из кабинета и пойти на репетицию. Надо перестроить одну жизнь на другую. Ходишь по кабинету, разговариваешь сам с собой, разогреваешься — так сказать, настраиваешься.

Есть страх — не нащупать живое, не попасть не только в десятку, но и вообще в мишень, не пробудить к жизни живой театр. Для меня театр, как это ни красиво звучит, — способ познания. Познания себя прежде всего, жизни, ее законов, природы человека. Поэтому один из главных страхов — что не хватит вопросов, которые задашь сам себе. Если я, читая пьесу или роман, на всё могу ответить, зачем мне это репетировать, тратить время, чтобы сказать то, что мне уже известно? Скучно. Это как отчетный доклад читать. Гораздо интереснее найти сокровенный, еще не понимаемый тобой, сокрытый в тексте автора смысл. И поиском этим очень интересно заниматься вместе с компанией.

Одному книги хорошо писать или музыку сочинять. Создание спектакля — замечательное совместное приключение, авантюра, экстрим, если хотите. Спуск с высочайшей горы по сравнению с этим кажется детской игрой. В театре ты спускаешься и не знаешь, куда ведет спуск. Но, как Колумб, как капитан, ты должен делать вид, что знаешь, куда ведешь корабль. В Индию, скажем. А откроешь Америку — задним числом сделаешь умный вид и скажешь, что так и знал, и начнешь рассказывать «замысел».

Вот мы сейчас играли «Три сестры» — возбуждение, гастроли, встречи с новыми людьми, понимание. На следующий день просыпаешься, завтракаешь, собираешься куда-то по делам, а внутри какая-то пустота. Играли вчера, играли позавчера, вроде играли неплохо, а сегодня вокруг вроде бы всё то же самое и никаких изменений в текущей действительности не случилось. Лучше бы и не вставал, и не просыпался. То же самое испытывают чеховские герои, может быть. Может быть, поэтому они мне так близки.

 

Прямой эфир