Алексей Любимов: «Не знаю, стоит ли воспитывать слушателя»
На окраине Москвы, в гулком пространстве бывшего завода «Кристалл» нашла свой дом самая большая в России коллекция старинных и редких клавишных инструментов: знаменитый пианист Алексей Любимов объединил свои сокровища с инструментами руководителя Музыкальной лаборатории театра «Школа драматической пьесы» Петра Айду. О прошлом и будущем музыки народный артист России рассказал корреспонденту «Известий».
— Как давно вы собираете свою коллекцию?
— Я начал заниматься старинными инструментами еще в конце 1970-х, когда впервые услышал подлинные клавишные на Западе. Тогда было плохо с деньгами, к тому же я был «частично невыездным», так что приходилось собирать крохи со своих гонораров. Так я накопил на два клавесина. Это были хорошие копии старинных инструментов.
Вскоре филармония купила первое молоточковое фортепиано, созданное по оригиналам времени Моцарта, и мой интерес стал расширяться от клавесинов к различным видам ранних фортепиано.
Поводом к серьезному собирательству стал для меня случай, произошедший в 1985 году. Когда я наигрался на копиях, решил поездить и посмотреть, сохранилось ли что-то из оригиналов. В Пятигорске мне сказали, что в музее Лермонтова кто-то собирается продавать инструмент, а у музея нет денег его выкупить. Я кинулся в музей, мне дали адрес человека. Но хозяева буквально накануне моего визита разбили весь инструмент, попросту разломали, чтобы внести в дом новую мебель.
— Распространенная ситуация.
— К сожалению, да. Я увидел в саду остатки инструмента 1820–1830-х годов. С тех пор я стал систематически писать в местные газеты «ищу старые инструменты», это помогало. Некоторые клавишные мне подкинул Музей Глинки, когда сам не мог их приобрести. В их числе один из ценнейших, фирмы «Эрар», шопеновского времени. У нас тогда можно было купить инструменты за копейки: на этом «Эраре», например, девочка училась фортепиано, а когда перестала, инструмент выставили на продажу. Он обошелся мне в 800 рублей в ценах 1986 года. Еще два я привез из Финляндии: один стоил $4 тыс., другой — $500. И в Эстонии, и на Украине, и в Москве, и в Нижнем Новгороде я покупал недорогие инструменты.
— Потом рост коллекции остановился?
— Сейчас мне по-прежнему предлагают редкости, но проблема в том, что делать с ними дальше. Большинство инструментов необходимо реставрировать. Квалифицированные реставраторы в Европе сейчас разработали такую технику, при которой они воссоздают практически аутентичный инструмент, в том числе по звучанию, не вводя в него ничего современного. За последние 20–30 лет эта школа феноменально развилась. К тому же, техника позволяет изготовить точную копию старинного инструмента.
— Но копия — все-таки не оригинал…
— Конечно. Однако может звучать даже лучше, если оригинал, например, покорежен. Бывают невозвратимые потери — например, очень погнулся корпус, произошли смещения.
— Что будет с вашей коллекцией?
— Очень хотелось бы создать экспозицию. В мире сейчас существует несколько музеев, посвященных старинным музыкальным инструментам. У нас в России, за исключением Музея Глинки, таких мест больше нет, да и там нет специально собранной коллекции клавишных, как у нас. В ныне существующих музеях не хватает площадей, поэтому мы думаем над идеей нового музея-студии, где инструменты будут реставрироваться и звучать.
— Почему большинство пианистов все-таки предпочитают новые рояли — в отличие от скрипачей?
— И на современной, и на старой скрипке можно играть любую музыку, если, конечно, она из барочного состояния переведена в современное. С роялем иначе. На клавишных инструментах нельзя сыграть музыку более позднюю, чем та, в эпоху которой они созданы. Например, на инструментах XIX века музыка Моцарта не прозвучит или прозвучит не так. Каждый инструмент — лицо своей эпохи. Современные рояли передают облик XX века. На старинных же, аутентичных инструментах музыка XVIII, XIX веков звучит так, как она звучала тогда. Я не хочу сказать «исполняется», но звучит — так же. Инструменты, как зеркало, дают нам возможность ощутить звуковой мир, звуковой идеал той эпохи. Моцарт и Бетховен на современном рояле, даже если мы подстраиваемся под их стили, это всё равно подделка.
— То есть лучше вообще не играть Моцарта и Бетховена на новых роялях?
— Какое-то время назад я бы сказал, что да, лучше. Но сейчас не уверен, потому что и аутентичное исполнительство, и современное идут параллельными путями. Одно не может уничтожить другое. Ведь невозможно сейчас превратить наши большие залы в музыкальные салоны прошлых эпох. Но я старинную музыку в больших залах не играю. Принципиально. И еще я теперь не играю концерты Моцарта или Бетховена с большими оркестрами. Только с камерными, теми, с которыми можно приблизиться к настоящему балансу, что позволяет вернуть этой музыке ее собственное лицо.
Интересно, что вообще ощущение истории проявилось в полной мере только во второй половине XX века: до этого времени каждая эпоха жила собой. Ей не нужны были прежние эпохи. XIX век вообще не знал старинной музыки. Только в XX столетии стали понимать, что история — это не мертвый груз. В 1950–1960-е годы произошла вспышка интереса к средневековой музыке, ренессансу, барокко. Может быть, это произошло потому, что современная музыка откололась от широкого слушателя.
— Сейчас ситуация в новой музыке по-прежнему плачевна?
— С одной стороны, есть композиторы, возвращающиеся или пытающиеся вернуться к классическим традициям и канонам: например, Павел Карманов, Владимир Мартынов, Арво Пярт, Валентин Сильвестров. Это люди, ощутившие ностальгию и потребность вернуться из авангардного хаоса и разобщенности в мир прочных ценностей. Каждый канон, традиция — это ведь еще и духовное пространство.
Вторая тенденция — превращение шедевров в попсу. Музыка великих композиторов становится жвачкой. Те, кто ее поглощает, уже не понимают, каких феноменальных усилий стоило создание каждого из этих произведений.
И еще одно направление — это музыка для мультимедийных постановок, перформансов, визуальных рядов. На мой взгляд, она заслуживает внимания. Публика, особенно молодежь, с удовольствием ходит на такие постановки из-за того, что они охватывают все органы чувств.
— Но как при этом отличить настоящее искусство от, скажем, социального высказывания?
— Это трудный вопрос. Иногда слушатель может просто не понимать великое искусство, как, например, бывает с Шенбергом, Веберном и даже Стравинским. Я не знаю, стоит ли воспитывать слушателя. Наверное, единственный выход — все-таки понять музыкальную историю первой половины XX века. Во второй половине происходило либо усложнение до абсолютного авангарда, либо возвращение к старым традициям. Уже сейчас по концертной практике видно, что многие авангардные композиторы, считавшиеся крупнейшими величинами, исполняются все меньше и меньше, от их творчества остаются 2–3 сочинения. Это Булез, Штокхаузен, Берио, чья музыка перестала быть актуальной, ее замечают чисто исторически. Сперва казалось, что это открытие новых миров. Но потом обнаружилось, что эти миры для жизни не приспособлены.
— Как вам кажется, что будет дальше?
— Музыка должна говорить своим языком. И видимо, это все-таки язык тональности, определенных звуковысотных соотношений. Именно так европейская музыкальная система начала складываться еще в XII веке. Как только связи распались, композитор и слушатель потеряли почву под ногами. Думаю, наступит XXII век, и всё станет яснее. Музыка будет совершенно другая, но какая именно? Может, это будет окрошка из всей существующей музыки. Может, какой-то общедоступный стиль. А может, нечто навязанное сверху, если общество пойдет по пути зомбирования или управления техногенными средствами.
У меня мрачные ощущения по поводу развития общества. Культурная свобода, которую мы все увидели, может оказаться никому не нужной. Европейская культура тоже на ладан дышит. Мы не знаем, что будет дальше, но пока пытаемся сохранить то, что есть и что полюбили. Полюбить — это очень важно. И, кстати, публика, слушающая старинные инструменты, — хоть и немногочисленная, но самая понимающая и благодарная. Потому что она чувствует печенкой, что приближается к истине. Если, конечно, играют хорошо (смеется).
