Немецко-французский «Тангейзер» получил московскую прописку
Каждый режиссер, берущий в руки толстые партитуры Вагнера, неизбежно сталкивается с одной и той же проблемой: как бороться с длиннотами и статикой? Как, например, удержать внимание на получасовой семейной ссоре Венеры и Тангейзера, замкнутой в тесном пространстве между «останься» и «пошел прочь»?
Андрейс Жагарс решил, что бороться бесполезно. Не побоявшись стать бóльшим Вагнером, чем сам Вагнер, он создал эпический спектакль, во время которого не происходит почти ничего. В отдельные моменты можно любоваться на скалистые видеопейзажи Инессы Сипуновой в духе триеровской «Меланхолии». В стартовые 20 минут — на вставную эротическую пантомиму Раду Поклитару (неподготовленный зритель в течение этого времени будет совершенно уверен, что перепутал дату спектакля и попал на балет).
Ну, а в оставшиеся часы публика может найти себе два любопытных занятия. Первое — любоваться затейливыми костюмами haute couture Кристине Пастернаки, которая нашла сочные образы и для чопорных немецких барышень, и для секс-богини Венеры с ало-черной пропастью ниже пояса.
Второе — и, конечно, главное — слушать музыку. Честно говоря, такая степень самоотречения режиссера предполагает более тонкую и ровную по качеству работу над партитурой Вагнера. Но Театр Станиславского и Немировича-Данченко, как всегда опирающийся на свои штатные силы, честно старается.
Оркестр уже способен на сочные кульминации и трогательные соло, хотя слегка расхлябан. Прима спектакля Наталья Мурадымова (Елизавета) выдает пусть не всегда вагнеровский, зато всегда чувственный и увлеченный вокал. В лице Антона Зараева, растущего на глазах молодого солиста, музтеатр обрел Вольфрама, близкого к идеалу — мужественного, благородного и трогательно неумного. Небольшой голос Валерия Микицкого (Тангейзер) не справлялся с кульминациями, зато был очень выразителен в тихих эпизодах.
Что касается мизансцен, то работа режиссера в них не слишком заметна — уж очень велика разница между абсолютно убедительным поведением Мурадымовой и столь же неестественным — Микицкого, который непрестанно разжимал и сжимал кулак, давая понять, как ему тяжело выслушивать речи собеседника и как не терпится снова запеть самому.
Очевидно, труд Жагарса концентрировался на выстраивании стильной и несуетливой концепции целого. Всё здесь разведено по двум полюсам, географически закрепленным за Францией и Германией: любовь телесная и духовная, яркий цвет и черно-белая строгость, колыхание пальм Венеры и пыльные фолианты библиотеки ландграфа (сценография Андриса Фрейбергса). Контраст подчеркнут лингвистически: в саду Венеры Тангейзер мурлычет по-французски, в Вартбурге чеканит немецкие фразы.
Идея Жагарса хороша своей естественностью: ведь опера существует во французской и немецкой редакциях, которые оставалось лишь скрестить. К тому же, перенеся действие в середину XIX века, режиссер подчеркнул очевидную автобиографичность истории Тангейзера-Вагнера, метавшегося между консервативной родиной и соблазнительным Парижем.
Двоемирие Жагарсу несомненно удалось, а вот моралите не получилось — и слава богу. Казалось бы, всё просто: герой-художник раздираем борьбой между пороком и чистой любовью. В итоге через самопожертвование возлюбленной ему-таки дается прощение: посох папы римского торжественно покрывается листьями.
Но в последний момент Жагарс путает карты: вместо цветущего посоха появляются зеленые пальмовые ветви — точь-в-точь как в греховном саду из первого акта. После трех часов, проведенных в «оттенках серого», этот цвет — яркий, как и роскошное одеяние вновь появляющейся Венеры, — прямо-таки манит обратно в Париж. Кажется, допиши Вагнер четвертый акт, мы точно вернулись бы в обитель разврата. А потом бы еще раз покаялись.
