Каннибал в пустыне

В конце прошлой недели прошла премьера "Джерри" Гаса Ван Сэнта, во вторник выходит "Отель" Майка Фиггиса. Первый из режиссеров претендовал на звание культового лет десять назад, второй претендует сейчас. Оба, уже добившись успеха в Голливуде, вдруг повернулись в сторону арт-кино. Последний американский девственник История морального падения американского режиссера Гаса Ван Сэнта столь хорошо известна подлинным киноманам, что ее нужно пересказать лишь неподлинным. Ван Сэнт был надеждой всех мыслящих и прочих, сняв "Аптечного ковбоя" и "Мой личный штат Айдахо". А потом деградировал. Знаком впадения в морализаторство и голливудскую продажность стал даже не триллер "Умереть за" (славный уже тем, что благодаря Ван Сэнту, еще во времена мужа-тирана Круза, проявила свою безудержную сексапильность Николь Кидман, чем всех удивила), а политкорректный тошнотворный "Умница Уилл Хантинг". "Джерри" - фильм-вызов, какого от Ван Сэнта не ожидали. Это фильм со скрытым девизом "а вот я и так могу, как вообще в Америке непозволительно". Ван Сэнт решил показать, что остался натуральным девственником (мы, разумеется, переносим это популярное понятие в область кинобизнеса), последним американским режиссером, которого не испортили и не развратили законы коммерции. Словно желая покаяться, сосценаристами "Джерри" и исполнителями двух единственных ролей стали Метт Деймон и младший Аффлек по имени Кейси - напомним, что именно Деймон и старший Аффлек по имени Бен сочинили сценарий "Умницы Уилла Хантинга", сбив Ван Сэнта с творческого пути истинного. Завязка: двое приятелей неизвестно зачем углубились в пустыню и там заблудились, хотя по-прежнему упрямо прут к неназванной цели. Дальнейшее - слова, слова, слова, редкие и необязательные, а главным образом тишина. Иногда по десять минут не слышишь ни звука, кроме скрипа высоких солдатских ботинок по песку. Непроясненный фильм из редкого разряда тех, которые обзывают "психоделическими", завораживающий и своим неспешным ритмом, и ландшафтами (желтый песок на фоне бурых гор - это слегка попсово, но красиво). Лица героев не всегда четки - актеров снимали издали, длиннофокусным объективом, оператор попросту не успевал подстраиваться к их быстрому шагу по пересеченной местности. Но это и хорошо: путешествие становится тем более правдивым, хотя одновременно ясно, что оно символическое, экзистенциальное etc., в каком-то смысле сродни путешествию героев "Сталкера" в запретную местность. Прочие приходящие на ум сравнения: "Приключение" Антониони, "Под покровом небес" Бертолуччи, "Человечность" Дюмона и даже "Веревка" Хичкока. "Сталкер" в этом списке наиболее не случаен. Ван Сэнт, очевидно, вспоминал Тарковского. Как и в "Сталкере", камера в "Джерри" может пять-десять минут показывать крупным планом лицо одного из путешественников. Фильм, кстати, устанавливает и рекорд молчания для звукового кино: последние двадцать минут, в которые уместилась и развязка (о которой рассказывать нельзя), герои не произносят ни слова. Другой ориентир Ван Сэнта - Сокуров. В "Джерри" есть кадры, напоминающие о "Днях затмения", "Матери и сыне", "Молохе" (облака, лениво переваливающие через острые зубцы скалы). Никто не решается трактовать "Джерри" - по той простой причине, что это фильм, прямо-таки предназначенный для разнообразных субъективных трактовок, от частных до глобальных. Мы тоже не станем. Каннибализм в Венеции Реально существующий в Венеции отель "Хангария" оккупирован пестрой и крикливой американской съемочной группой, которая снимает киноверсию "Герцогини Амальфи" Джона Уэбстера. В это время в коридорах и подвалах гостиницы происходят странные вещи: постояльцы бесследно исчезают, в кухне висят освежеванные человеческие туши, а за закрытыми дверями номеров осуществляются самые противоестественные сексуальные фантазии. Извращения и каннибализм для арт-хаусного фильма, как погони и драки для высокобюджетного боевика. Рекомендовать с их помощью картину дело безнадежное: большинство зрителей заранее перекривится. Однако "Отель" Фиггиса слишком сложен по замыслу, слишком совершенен по исполнению и слишком силен по части воздействия на зрительские рецепторы - поневоле забываешь, что человечину есть противно и невежливо использовать коматозников для удовлетворения своих животных потребностей. Фильм начинается со светского ужина персонала с одной из будущих жертв (Джон Малкович), во время которого собеседники вспоминают вопрос, оставленный наследникам покойным хозяином отеля: "Какая разница между гусем?". Этот вопиющий предсмертный бред больше всего напоминает ту пугающую бессмыслицу, которая приходит иногда в кошмарах, кажется значительной во сне и не покидает в течение дня, заставляя бодрствующего человека ломать голову над загадками собственного подсознания. В подвалах туристической столицы мира, досконально описанной в глянцевых путеводителях, гнездится и размножается Средневековье: черноволосые аборигены, загнанные в сферу обслуживания, мстят англо-американским интервентам, использующим их родной город как бесплатную декорацию, вытаптывающим венецианские улицы и набережные и забывающим о том, что разноцветные маски из сувенирных лавок некогда использовались для профилактики чумы. Помимо всего прочего, "Отель" - еще и комедия, в которой каждый из актеров (а состав в фильме беспрецедентно звездный) играет безжалостную пародию на какой-нибудь узнаваемый типаж: Джулиан Сэндз - италоман-декадент, состоящий гостиничным гидом, Дэвид Швиммер - бездарная киношестерка, рвущаяся в режиссеры, Рис Айфанс - придурковатый арт-хаусный гений, Кьяра Мастроянни - тоскующая европейская интеллектуалка, Сельма Хайек - вульгарная тусовщица, подцепившая где-то слово "Догма", Стефания Рокка - дорогая проститутка для клиентов с причудами... Фильм "Таймкод", снятый Фиггисом за год до "Отеля", в свое время был воспринят как техническая революция в кино: действие одновременно происходило на четырех экранах, внимание зрителя переключалось при помощи усиления или ослабления звука. После "Отеля" стало понятно, что "Таймкод" был всего лишь разминкой, наброском, разработкой формальных приемов. Фиггис, однако, не стал рабом собственной концепции, однажды удачно придуманного хода: надо режиссеру, чтобы в "Отеле" было четыре экрана - будет четыре, надо, чтобы остался один - останется один. Зрительный дискомфорт, который с непривычки испытывала аудитория "Таймкода", в "Отеле" оборачивается беспрерывным головокружением от звуков, кадров, смыслов, музыки (самого Фиггиса и его соавтора Энтони Маринелли), собственных эмоций и пристального взгляда побелевших в режиме ночной съемке нечеловеческих глаз.