Реальность кусается?

Аллергия на соцреалистическую апологию быта и постперестроечную "чернуху" породила чудовищную обратную реакцию - сознательное вымывание из кино любых примет времени, любых узнаваемых деталей. Герои нового русского фильма (речь, разумеется, идет о тех картинах, где действуют наши современники) живут в социальном и топографическом вакууме - иногда неуютном, продуваемом всеми ветрами ("Апрель", "Антикиллер", "Любовник"), иногда глянцевом, воссозданном по модным журналам и рекламным роликам ("В движении", "Одиночество крови"). Узнаваемый антураж, возможно, присутствует в телесериалах. Но сериал - то же самое, что ежедневная газета: на следующий день после просмотра в него заворачивают селедку. Кино в любом случае остается тем, что Раневская называла "плевочком в вечность" - даже если понимать его исключительно как развлечение. Пытаясь по новым отечественным фильмам восстановить картину начала этого века, неизбежно натыкаешься на грандиозный подлог - намеренный, концептуально обоснованный и ничем не прикрытый. В сущности после первого "Брата" (1997) не было предпринято ни одной серьезной попытки ухватить время и место, остановить мгновение - как бы прекрасно или банально оно ни было. В нашем новом кино нет ни Москвы, ни Петербурга - есть некий Город. У героев нет дома - есть интерьеры. У них нет одежды - есть костюмы (от дизайнера такого-то). Даже если отношения их выглядят болезненно правдоподобными и узнаваемыми (как в "Любовнике" или в картине "В движении"), разворачиваются эти отношения в декорациях условных или приблизительных. "Погоня за сиюминутной документальностью - это не предмет игрового кино, - говорит режиссер Денис Евстигнеев, в этом году показавший забавную и смотрибельную, но все-таки слишком декоративную молодежную комедию "Займемся любовью". - Вот если вы не попали в отношения, которые есть сегодня, тогда возникает ощущение неправды". Позицию Евстигнеева, судя по всему, разделяют и его коллеги. Хотя бы оттого, что позиция эта для режиссера очень удобна. Любознательный критик априори остается в дураках. На вопрос, почему на жизнь не похоже, всегда можно фыркнуть: "У меня же притча!" Действительно, как-то глупо с лупой залезать в экзистенциальную драму и интересоваться, почему героиня фильма "Афера", посаженная в КПЗ, сидит на нарах, переделанных из "икейского" дивана. Денис Евстигнеев ссылается на то, что фильм снимается два года: "То, что кажется важным сейчас, к моменту завершения фильма отойдет на второй план. В кино должно быть правдоподобие, а не правда. Все нужно пропускать через систему образов, иначе получится плоско и голо". Итак, первая (помимо постперестроечной аллергии на "быт") причина названа: нынешняя реальность так переменчива, что зафиксировать ее невозможно по техническим причинам. Однако никто и не ждет от режиссера работы по принципу "утром в газете - вечером в куплете". Ждут соблюдения элементарных приличий: чтобы герой, например, не подходил к ларьку с надписью "Хот-дог" и не покупал там мороженое (как в "Олигархе", претендующем, кстати, на осмысление эпохи девяностых и ни одну из примет того времени не отразившем). Еще одна возможная причина - неверно понятая голливудская концепция кино как сказки, от которой правды требовать как-то глупо. Однако те же американские киносказки всегда активно эксплуатируют, например мифологию места. Впервые оказавшись в Нью-Йорке, иностранный зритель будет поражен тем, насколько этот город похож на собственный кинообраз. Собственно, и Алексей Балабанов в первом "Брате" безупречно показал Петербург середины девяностых. Почему же сегодня режиссеры отказываются использовать в мирных целях магию места, архитектуру и дух - право слово, сиюминутный раздрай на них никак не влияет. Но увы. Даже если мы узнаем город, в котором происходит действие, он всегда выглядит размытым, словно пропущенным через фотошоповский фильтр. На вопрос о том, где живут персонажи "Любовника", Валерий Тодоровский отвечает: "Допустим, в Москве". Почему "допустим"? Почему не просто "в Москве"? Режиссер объясняет, что это не главное. Роман Прыгунов, успешный клипмейкер, представивший свой полнометражный дебют "Одиночество крови" в конкурсе ММКФ и получивший в результате антипремию журналистского жюри, тоже говорит о том, что сознательно не стал фиксировать определенное место: "Мы снимали триллер и нарочито создавали странноватую атмосферу, хотели сделать Москву необычной". Дороговизна натурных съемок больше не может считаться аргументом: деньги на кино находятся - пятимиллионный бюджет "Антикиллера" тому доказательство. Кроме того, режиссеры "Догмы" и без всяких денег, одной ручной камерой ухитряются зафиксировать атмосферу, скажем, Парижа (как Жан-Марк Барр в "Любовниках"). Возникает подозрение, что есть еще одна причина - принципиальное нежелание, граничащее с неуважением к зрителю и непрофессионализмом (а иногда эту границу смело пересекающее). По мнению Дениса Евстигнеева, покупка героем мороженого в ларьке с сосисками и осмысленный уход режиссера в условную реальность - явления отнюдь не одного порядка. В первом случае речь идет о простой небрежности, во втором - об эстетическом выборе. Выбор представляется не совсем честным. Помещая героев в условную реальность, режиссер тем самым снимает с себя любые обязательства по части проработки деталей. По той же причине графоманы охотнее сочиняют фантастические опусы - в вашем собственном огороде никто не бросит в вас камень. Иногда эту тотальную неправду можно простить - за блестящую актерскую игру (как в "Любовнике"), за смешные диалоги (как в "Займемся любовью"), за узнаваемость отношений (как в "В движении"). Но необходимость прощать систематически неизбежно приводит к инфляции - как в отношениях между людьми, так и в отношениях кинематографа и зрителя. А что вы думаете об этом?