Ревность и самопожертвование
Театр имени Моссовета включил в репертуар «Великолепного рогоносца». Свое решение пьесы бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка предложили режиссер Нина Чусова, сценограф Виктор Платонов, художник по костюмам Евгения Панфилова и исполнители главных ролей Павел Деревянко и Юлия Хлынина.
Герой пьесы, написанной в 1920 году, — деревенский мельник Бруно, человек тонко чувствующий, поэтически настроенный и трепетно влюбленный в свою жену Стеллу. В дополнение к основной деятельности (а большей частью в ущерб ей), Бруно занимается эпистолярным творчеством: пишет для односельчан бумаги — от деловых посланий до любовных признаний. Адресованы последние разным дамам, но так или иначе посвящены Стелле, отвечающей мужу полной взаимностью. И всё бы сложилось у этой прекрасной пары, если бы не чудовищная ревность мужа и бессмысленное самопожертвование жены...
Режиссер Нина Чусова увидела в пьесе Кроммелинка множество жанров и задалась целью объединить их в одном спектакле. А точнее — просто чередовать, дабы зритель не скучал и перманентно получал свежие впечатления. Более всего удалась режиссеру и актерам начальная пастораль со сладостным наигрышем аккордеона и цветочной видеопроекцией. Очаровательны здесь и птичий щебет Стеллиных подруг (Анастасия Пронина, Татьяна Храмова), и вдохновенный Бруно (Деревянко), без устали слагающий гимны своей Стелле (Хлынина), и его молчаливый, но все понимающий конфидент Эстрюго (Леонид Фомин).
Но, по мере продвижения действия к комедии, буффонаде и далее — к фарсу и трагедии, органика сходит на нет. В ходе спектакля так и не проясняется, почему с тяжелым надрывом и без какого-либо отстранения разыгрываются комедийные ситуации и с тем же посылом — драматические; а также в связи с чем на сцене так много крика, хотя, кроме площадных жанров, в пьесе предусмотрены и лирические фрагменты. Но, пожалуй, главный минус постановки — отсутствие зазора между вульгарностью и ее изображением. В подаче сексуальных забав деревенских жителей режиссер достигает такой смачной сочности, что грань между театром и борделем становится просто неуловимой.
В свое время эта пьеса стала особенной для русской сцены. С нее в 1922 году началась эра театрального конструктивизма, провозглашенная Всеволодом Мейерхольдом. Актеры, среди которых были будущие народные артисты Игорь Ильинский и Мария Бабанова, получили в свое распоряжение удивительную сценическую конструкцию, а с ней возможность совместить две свободы: физического перемещения и актерского самовыражения.
И пусть саркастический Михаил Булгаков увидел в новшестве всего лишь «какие-то клетки, наклонные плоскости, палки, дверки и колеса», идея оказалась жизнеспособной. Спустя без малого 100 лет нечто подобное, хотя и значительно более упорядоченное, воспроизведено на сцене Театра им. Моссовета. Правда, в отличие от собранного из подручных средств спектакля 1922 года, нынешний (судя по основательности конструкции, весьма дорогостоящий) на творческие открытия не претендует. Более того, ставит известного режиссера и хороших актеров в неловкое положение. Потому как вопрос, появляющийся к финалу почти четырехчасового спектакля: «А что, собственно, авторы хотели сообщить миру?», так и остается без ответа.
