Хлыст и морковка: как Юрий Любимов ставил в Швеции «Мастера и Маргариту»
Книга переводчицы Любимова Лейлы Александер-Гарретт позволяет взглянуть изнутри на репетиционный процесс в шведском Королевском драматическом театре, который аборигены называют «Драматен». Здесь в октябре – декабре 1988 года эмигрировавший из России режиссер Театра на Таганке Юрий Любимов пытается хотя бы отчасти воспроизвести постановку своего самого знаменитого спектакля — «Мастер и Маргарита», раздражаясь плоской логикой местных актеров и непониманием ими каких-то самых простых вещей, очевидных для русского поклонника булгаковского романа. Критик Лидия Маслова представляет книгу недели специально для «Известий».
Лейла Александер-Гарретт
«Юрий Любимов: путь к «Мастеру»
М. : Альпина нон-фикшн, 2026. — 454 с.
Довольно деспотичный режиссер предстает в воспоминаниях переводчицы чрезвычайно зажигательной и колоритной личностью, как к ней ни относись. Да и сама Александер-Гарретт испытывает к герою своей книги далеко не всегда однозначно положительные эмоции, позволяя себе порой вполне оправданную женскую эмоциональность и обидчивость: в начале книги, пожалуй, многовато места уделено не очень красивой истории с неожиданной заменой Лейлы на израильского переводчика во время работы Любимова над постановкой «Кольца нибелунга» в лондонском Ковент-Гарден. «Меня захлестнули отчаяние, слезы, горечь и обида», — сетует Александер-Гарретт, вспоминая о внезапном расторжении контракта, но мало-помалу всё-таки находит в себе силы если не понять и простить, то хотя бы примириться с непредсказуемостью Любимова — ярчайшего представителя той человеческой породы, с которой бывает не всегда легко и приятно общаться, зато потом есть что вспомнить. Кроме того, на такие амбивалентные фигуры, с которыми складываются отношения любви – ненависти, очень хорошо нанизываются различные литературные аллюзии и ассоциации, и не только булгаковские, которых в книге, разумеется, хватает. Так, слушая любимовскую интерпретацию образа Коровьева («Он — озорник, ему скучно, он так развлекается»), Александер-Гарретт тут же с удовольствием экстраполирует ее на самого Любимова: «У меня промелькнула мысль, что и наш режиссер — такой же проказник, не терпящий скуки».
Чтобы не умереть со скуки со слишком рациональными и прямолинейными шведами, Любимов и правда часто выступает чуть ли не как конферансье Жорж Бенгальский, фонтанирующий на репетициях мемуарными зарисовками, небольшими лекциями по русской и советской культуре, а то и немного бородатыми советскими анекдотами, вероятно, даже получая особое удовольствие от того, что актеры Драматена не всегда улавливают соль шутки. Один из излюбленных жанров Любимова Александер-Гарретт определяет так: «Немного сплетен, чтобы отвлечь и развеселить актеров», но в репертуаре прожившего долгую жизнь режиссера есть и уникальные личные воспоминания, которые на шведов, должно быть, производили не менее фантастическое впечатления, чем похождения дьявола и его подручных в сталинской Москве: «Ко всеобщему удивлению, Любимов вспомнил, что в 1924 году семилетним пацаном в лютые январские морозы он с братом присутствовал на похоронах самого Ленина — вождя русской революции. Актеры ахнули! «Да, — не без гордости подтвердил Любимов, — мальчишкой я видел Ленина в гробу». Кроме того, иногда Любимов пытается преодолеть не только трудности перевода романа (который далеко не все участники спектакля осилили от корки до корки), но и разницу менталитетов, в доходчивой, а то и провокационной форме объясняя шведам специфику русского характера: «В России все писатели. В Москве все пишут: кто стихи, кто романы, кто доносы».
О том, насколько хорошей получилась стокгольмская версия «Мастера и Маргариты» (при работе над которой у своенравного режиссера были большие вопросы к исполнителям обеих заглавных ролей), Александер-Гарретт умалчивает, но всё равно погружение в репетиционный процесс позволяет читателю с воображением приблизительно представить, как мог выглядеть легендарный спектакль Таганки, на который ломилась публика в 1977 году, и к каким сценографическим решениям питал слабость его создатель. Любимовская неприязнь к системе Станиславского как краеугольный камень его режиссуры освещена в книге подробно и разносторонне, тем более что это одна из главных точек идеологического пересечения Любимова с его кумиром Булгаковым, с которым режиссер порой пытается установить астральную связь: «Мне надо установить связь с Булгаковым. Вам тоже. Я буду с ним говорить по ночам, а утром приходить на репетицию с его указаниями».
Юрий Петрович Любимов во время репетиции спектакля
Вправляя мозги шведским актерам и стараясь их расшевелить, Любимов не жалеет ни сил, ни времени, ни красноречия, чтобы лишний раз развенчать такого замшелого идола, каким ему представляется Станиславский с его «методом»: «Любимов продолжает свое выступление о непризнании им системы Станиславского. Своим союзником называет Булгакова, также утверждавшего, что никакой системы нет и быть не может. Нельзя заставить плохого актера играть хорошо. Юрий Петрович говорит, что в незаконченном гениальном «Театральном романе» Булгаков всенародно опорочил систему Станиславского и разоблачил театральное закулисье главного театра страны». Правда, собственные любимовские методы не намного сложнее концепции Станиславского, во всяком случае, в передаче его преданной (хотя порой и довольно ироничной) переводчицы: «Любимов на репетициях частенько говорил мне, что в коллективе театра должны царить жесточайшая дисциплина и четкая субординация. Панибратство категорически недопустимо. У хорошего режиссера в кармане всегда должны быть припасены хлыст и морковка. Режиссер — это дрессировщик, имеющий дело с опасными дикими зверями».
В книге, однако, наиболее опасным выглядит сам Любимов, о котором Лейлу Александер-Гарретт предупреждал Андрей Тарковский во время работы над «Жертвоприношением»: «Там, где Любимов, там скандалы!». И что-то инфернально-демоническое сквозит в характеристике Любимова, данной ему Вениамином Смеховым (игравшим на Таганке Воланда): «Любимов сам по себе необразованный режиссер. Он из актеров — сладких, симпатичных, более-менее успешных, среднего таланта. Любимов необразован в области живописи, изобразительного искусства — всё нахватано у на уровне интуиции. Он не музыкальный человек, нет слуха. В области литературы тоже скорее нахватанный, чем начитанный. <...> Он собирает спектакль, слышит всех, превращает сделанное кем-то в нечто другое... Потом вдруг мы въезжаем в период, когда он никого не слушает, а начинает освещать, редактировать, собирать, сочинять, перестраивать и фиксировать. Дальше — генеральная репетиция. Ему кажется, что это провал, а приходят зрители — триумф! Фантастика! Почти всё неправильно, но это магия!».
Участники торжественной церемонии открытия скульптурной композиции, посвященной памяти выдающегося режиссера, актера, педагога, основателя Московского театра на Таганке Юрия Любимова, 2025 год
Чтобы не нагнетать лишнего демонизма, Александер-Гарретт в финале накладывает на портрет Любимова чуть побольше благостных штрихов, прибегая к цитате из митрополита Антония Сурожского, разграничивавшего «огонь» и «свет» как философские понятия: «В молодом человеке горит огонь; в старом — светит свет. Надо уметь, пока горит огонь, гореть; но, когда прошло время горения, нужно суметь быть светом». Это немного перекликается и с булгаковским романом, в финале которого идет речь о том, что перегоревший Мастер не заслужил света, а заслужил покой. Но покой, похоже, это последнее, что согласился бы принять от высших (или низших) сил Любимов, каким его описывает Александер-Гарретт, формулируюшая в финале своей книги не то комплимент, не то упрек: «Мне кажется, что у Юрия Любимова не произошел переход «от творческой силы к созерцательному свету»: он горел и творил до последних дней своей жизни».
