Эзотерики настаивают на том, что Бог — это каллиграф и геометр, а потому придирчив к любому знаку. Знак должен быть выписан, соразмерен, прочен. Он должен быть мишенью для самого себя, или же его попросту нет. Движения Плисецкой делали ее похожей на живой и объемный иероглиф.
Иероглиф не знал покоя. Он менял очертания и способ начертания, жонглировал сочетаниями линий, ставил точки и обрубал концы. Вокруг него выстраивалась своя система меридианов и параллелей, бурлили приливы и отливы, вращались материки и океаны.
Временами казалось, что он возник, чтобы подвести черту подо всем. Потом побеждало другое ощущение: в движениях Плисецкой проступал некий чертеж вселенной, который пока не поддается расшифровке. Не сама Плисецкая, а весь мир, явленный через ее пластику, превращался в произведение графического искусства.
Пластический контур танца Плисецкой был сродни безупречным чернильным наброскам Анри Матисса. Однако наброски Матисса выражали классическое единство совершенства с завершенностью. Плисецкой было известно совершенство другого рода, без бремени законченности. Про нее вообще нельзя сказать, что она «совершала движения». Скорее она источала их, как источают свет камин или лампа.
Здесь уже больше сходства не с Матиссом, а с Пикассо. Лицезрение рисунков испанца создает ощущение того, что графика — это нескончаемый процесс, чистая анимация, вечное движение. Такое же ощущение возникает и от танцевального рисунка Плисецкой. Балерина была живой метафорой процесса письма. Письмо не иссякает, когда произведение или какое-то явление подходят к своему финалу. В любой своей фазе и любом состоянии оно оставляет свои отпечатки (это улики, которые выдают его целиком).
В отличие от остальных див почтенного возраста, Плисецкая не казалась «вечной». Она казалась существующей от века, с фольклорных «незапамятных времен» (а это совсем не то же самое, что быть синонимом «дряхлой вечности»). Даже моя давно покойная бабушка считала, что балерина, бывшая младше ее почти на 20 лет, появилась много раньше ее.
Расшифровать иероглиф, возникавший из движений балерины, не было никакой возможности. Можно было только созерцать. Это никак не делало танец бессмысленным. Напротив, в случае с Плисецкой лицезрение танца было тождественно лицезрению смысла, торжеством того, как он наполняет мир.
Искусство Плисецкой было живым ответом на скептическую ухмылку Льва Николаевича Толстого, адресованную «всем этим балетным». Толстой, как известно, считал балет напастью, сопоставимой с войной. По мнению писателя, балет забирает жизни, достойные лучшей доли, нежели роль веретена, которое истово буровит сцену. Мол, эти бы силы, да на другое потратить, а от верчения ногами становятся вертопрахами: ограниченными, одичавшими, глухими.
Плисецкая доказывала даже не то, что движение имеет смысл, а то, что никакого смысла нет вне движения. Движение — только лови момент! — помогает ему состояться. Поэтому танец Плисецкой был не просто танцем: он был коллайдером таких моментов. В нем они разгонялись их до скоростей, невиданных прежде.
Есть балерины, а есть — Плисецкая. Балерины исполняют па и фуэте, Плисецкая выводит на сцену пляшущий смерч. И наслаждение от ее танца такое же, как и наслаждение от ураганной воронки, способной поглотить тебя целиком. Смерч подступает всё ближе, он готов тебя поглотить, но ты не спешишь спастись. Напротив — делаешь шаг навстречу; еще немного — и воздушная юла увлечет тебя в неизвестность.
Плисецкая называлась балериной просто потому, что не подобрали другого слова для того, чтобы назвать по-другому стихию чистого движения. Она сама была этой стихией. Эта стихия ожила в ней, приняла человеческий облик. Но нет сомнений в том, что стихия только играла и прикидывалась. В ней было мало человеческого. Только ошметки разлетающегося во все стороны мира, протуберанцы.
И тут понимаешь, что был Толстой по-своему прав: балет похож на войну. Но только совсем по другой причине. Не важно, что балет собирает рекрутов, которые тратят на него свою жизнь. Важно, что балет воплощает «хорошо темперированные» взрывы вещества, организует подрывную деятельность против инерции.
Танец стоит у истоков человеческих институтов, но именно поэтому всегда несет им угрозу, затрагивает устои любого человеческого порядка. Плисецкая не танцевала балет. Она возвращала общество к его истокам. Ей было дано показать, насколько близки эти истоки, несмотря на достижения в области техники и комфорта. Наблюдения за движениями Плисецкой еще станут материалом для тех, кто займется исследованиями мироздания в будущие века.
Глядя на эти движения, не покидает ощущение того, что Плисецкая помогает сбыться какому-то непонятному, но завораживающему плану. Возможно — божественному, возможно — нет. Заметно: в Плисецкой не было ничего, что не нельзя было бы истолковать как жест. Однако тайна ее искусства в том, что в нем не было и ничего, что сводилось бы к жесту. Эта была обезоруживающая острота, сразу бьющая наповал. Ее Кармен принимала смерть с улыбкой ребенка, любующегося миром. С той же улыбкой она могла и отнять жизнь.
Это была улыбка Евы, протягивающей плод Адаму, улыбка Джоконды, обманувшей весь мир, улыбка самого мира, в котором за все ведется война. Своей карменовской улыбкой Плисецкая одним махом рассекла пуповину между анестезией и смертью. В этой мягкости таится недосягаемая сила. Наверное, такая же сила была в танце Саломеи. Полагаю, Плисецкая была бы еще более блистательная в этом образе, нежели в образе Кармен.
Как недогадливы были режиссеры, не пригласившие Плисецкую на эту роль. (Хотя балерину звали в кино, она обратила на себя внимание образом Бетси Тверской в киноверсии «Анны Карениной»). Однако, не исключено, дело не в недогадливости, а в шоке. Сходство Плисецкой с Саломеей слишком обескураживало, чтобы стать спектаклем. Легче было сделать это сходство непредставимым, запретным.
Чтобы не вводить в искушение любителей культурологии, стоит сравнить Плисецкую с другой версией Саломеи по-советски: Лилией Юрьевной Брик. Майя Михайловна даже внешне была похожа на Лилию Юрьевну, но дело, конечно, не во внешности. Дело в пересечении судеб.
Бывшая возлюбленная поэта Владимира Маяковского познакомила юную Майю с будущим мужем — композитором Родионом Щедриным. Брик была великосветской свахой, об этом есть что написать любителям сплетен. Но дело опять-таки не в этом. Любые явления не просто возникают, а рождаются на свет. То есть являются продуктами союза, каким бы странным он ни был. Так вот, без союза Маяковского с Брик не возникла бы советская культура, какой мы ее знаем.
Поспособствовав браку Щедрина с Плисецкой, вдовствующая муза пролетарского романтика продлила цикл существования той культуры, у колыбели которой она находилась. В послевоенный период функции, прежде исполнявшиеся парой Маяковский–Брик, перешли к паре Плисецкая–Щедрин. Возможно, это был замысел Лилии Юрьевны, возможно, всё произошло само собой.
Плисецкая, конечно, догадывалась об адресованной ей роли, а вероятно — не стеснялась ее использовать. Отсюда — повелительный тон в общении с многоопытной Фурцевой и вообще — умение вести себя так, чтобы никто не усомнился: «Мы здесь власть».
Подтверждением особой миссии союза Плисецкая–Щедрин служит их общее завещание: кремировать тела обоих супругов после их смерти, смешать прах, а потом развеять его над Россией. Скорее всего, когда-нибудь так и будет сделано. В отличие от Брик, Плисецкая не приложила руку к созданию пары, способной открыть третий цикл советской культуры. Это значит, история последней имеет большой шанс закончиться со смертью балерины.
