Владимир Михайлович Зельдин встретил свое столетие и стал живым эталоном вековой вехи, по которой мы сверяем нашу жизнь.
В этом обстоятельстве есть нечто большее, чем пример долгожительства, связанного с искренним отношением к жизни, дополняемым готовностью умереть на сцене, о которой актер регулярно сообщает на своих днях рождения. Речь о чем-то большем и не далеком от медоточивого жанра юбилейных словес.
Владимиру Михайловичу, как в 1999-м году актеру Малого театра Николаю Николевичу Анненкову, выпала роль Вечного Деда. С присутствием Зельдина соотносили свою жизнь еще наши отцы, многих из которых он пережил. Но Вечный Дед не просто свидетель времени, не просто верстовая колонна, уловившая взгляды не одного поколения. Он — живая связь времен, звено, принявшее человеческий облик.
Фольклор свидетельствует о том, что Вечный Дед выступает не столько хранителем памяти и традиций, сколько тем, кто отвечает за будущее. Баба (или Бабай), как называют Вечного Деда, не случайно является предметом страха для маленьких детей: в его власти допустить или не допустить их во взрослую жизнь.
О нашем времени многое говорит тот факт, что из всех известных и почитаемых людей до возраста Вечного Деда за последние 15 лет доживает именно актер. Любой актер — пересмешник и зеркало. Пересмешник вышучивает и куражится, зеркало — дарует слои многочисленных отражений. Очевидно, мы все нуждаемся именно в таком «старшем по обществу». В многослойном, бурлескном герое-старике.
Возможно, при этом нам самим недостает многослойности и бурлеска. Возможно, мы не можем стать взрослыми, потому что не умеем жить так, будто мы на сцене.
Однако важен не только факт того, что Вечным Дедом в масштабе страны является актер, но и вопрос о том, что именно — и кого — он играл.
В хороводе значительных и второстепенных ролей Зельдина самой крупной выглядит не ставший легендарным в его исполнении «учитель танцев» Альдемаро из комедии Лопе де Веги и не Мусаиб Гатуев из прославленного фильма И. Пырьева «Свинарка и пастух». Эти роли многие годы поддерживали основное амплуа актера — романтический герой без страха и упрека.
Однако самая большая удача не только в актерском мастерстве, но и в жизни, — выйти за рамки сложившегося образа. Большинство потому и зовется большинством, что рамок не видит и выходить за них не желает. Это по-своему достойный путь, если принять за точку отсчета уют и приличия. Но вряд ли он может привести к исполнению главной роли, адресуемой человеку — быть автором по отношению к собственной жизни.
Множество актеров годами добиваются возможности избежать судьбы актеров актеровичей и не тащить за собой, как таскают пожитки, весь ассортимент своих изношенных приемов и ужимок. Владимиру Михайловичу Зельдину в этом отношении удивительно повезло: новое амплуа нашло его само.
Произошло это, когда он начал сниматься в «Десяти негритятах» по Агате Кристи.
В межвременье, когда брежневская эпоха уже закончилась, а перестройка была еще только объявлена, мастеровитый режиссёр Станислав Говорухин взялся за изготовление крепкого триллера.
Стоит напомнить, что и в советские времена кино было рыночным искусством, собиравшим кассу. Однако этот факт до поры как-то стеснительно скрывался: из всех кассовых жанров тогдашнему отечественному кино ближе всего была комедия. В комедии меньше всего была заметна мораль, которой старалась снабдить не только искусство, но и вообще всё вокруг нравоучительная советская власть.
Остальные жанры, включая детектив, мелодраму и возникшую в 1960-е «трагикомедию», мораль, резюмировавшая заэкранную историю как басню, сопровождала с неотвязным постоянством. Даже попытка снять первый откровенно кассовый фильм — «Пираты XX века» — удалась лишь наполовину, поскольку положительные советские герои слишком уж походили не на героев боевика, а на партизан под пыткой. В попытке играть заодно с комиксом патетика брала инициативу и первым долгом перебарывала сам комикс.
Материалом для нового фильма Говорухина с Зельдиным стал главный (не считая «Восточного экспресса») роман Агаты. В те времена великая и британская сочинительница ассоциировалась с достатком, ее томики из вонючего кожзама воплощали преуспевание и подбирались под тон югославских обоев. Что, как не коммерческая литература, должно было стать основой для первого коммерческого кино. Снять откровенный фильм «под кассу» было проявлением незамысловатой фронды (антисоветское искусство в советском исполнении). Одновременно ставка на кассовое кино продолжало старую советскую тему пожить в соответствии с «мировыми образцами», а если повезет, выиграть в необъявленной третьей мировой войне — «догнать и перегнать».
Сюжет романа «Десять негритят», выпущенного в 1939 году, — как раз на заре кинокарьеры Зельдина, — выражается известной считалочкой: герои гибнут на раз-два-три, кто виноват в гибели — до последнего неизвестно.
Зельдину досталась роль судьи Лоуренса Уоргрейва.
По сюжету, судья оказывается убийцей, однако цель убийства — правосудие, которое в конце концов герой Зельдина осуществляет и по отношению к самому себе.
Кристи легко и играючи обманывает ожидания своих читателей: милые и приятные люди гибнут один за другим. За что?
Причину открывает финал: каждый из них был убийцей, ускользнувшим от воздаяния. Око взимается за око, умирает только убивший и даже сам убийца, приговоривший к смерти себя за то же, что и других, — нельзя безнаказанно отнимать жизнь другого человека даже во имя справедливого суда.
На протяжении романа и фильма остается открытым вопрос о том, кто столь странным способом вершит правосудие, а главное — зачем оно вершится.
Фактически у судьи в исполнении Зельдина по сценарию та же роль, которая в мире принадлежит Богу. Кто зовется Богом? Зачем Он нас убивает? В чем состоит Его правосудие? Все перечисленные вопросы оказываются равновелики вопросу о смысле жизни.
Забавно, что религиозно-философское по сути произведение Кристи посчитали основой для кино «без морали». Кажется, создатели фильма хотели переиначить известную поговорку: что для британца вопрос жизни и смерти, то для русского — развлечение. Получилось так, что именно Зельдин спас экранизацию Кристи.
Его судья не похож ни на одного из героев, сыгранных им за десятилетия. Нет в этом герое ни опереточной бравурности, ни иллюстративной дословности. При всей узнаваемости черт он вообще мало похож на человека: человек не может сочетать в себе такой градус единства закономерности и случая, свободы и долга, сострадания и мстительности.
Афиша, посвященная фильму, вместо лица Судьи изображает смутную тень, обрамленную белым судейским париком. При взгляде на эту тень, как при рассматривании хаосоликих героев коллажей Макса Эрнста, ощущаешь приближение к бездне.
Афиша передает нечто большее, чем шараду, являющуюся сюжетной пружиной любого детектива. Это портрет Зельдина в роли Лоуренса Уоргрейва — в романе он зовется также А.Н. Оним.
Кажется, что, взявшись за эту роль, Зельдин не просто слой за слоем снимал следы своего амплуа. Кажется, что актер отделился от своего лица. Лицо предстало маской, надетой по воле обстоятельств.
Не только маска, но и лицо являет собой только сценический атрибут, уместный при восхождении на помост посюстороннего присутствия. С точки зрения вечности, мы все — актеры без лица, в обрамлении судейского парика, приходящегося впору только одному Господу Богу.
В «Десяти негритятах» Зельдин продемонстрировал, как это бывает с каждым из нас.
