Глубинные жители режиссера Кончаловского

Демонстрация фильма по «Первому каналу» в прайм-тайм автоматически делает этот фильм идеологическим фактом. Идеология существует сегодня не в призывах и лозунгах, широким рушником опоясывающих поселения и проселки, а в каламбурах и скетчах, на живую нитку сшивающих новейшее зрительское сознание: мыслительная активность дана ему отныне как клип.

Еще Б.Б. Гребенщиков в одной из песен описал героев, живущих «глядя в телевизор». Спустя годы эта модель существования стала повсеместной: не только наше, но и любое население доверяет жить за себя телегероям.

Глядя на телегероев, ТВ-зритель снова и снова переживает «стадию зеркала», описанную французским психоаналитиком Лаканом. ТВ-зритель всматривается в своих двойников, мерцающих, словно призраки, в ненадежной зыби телевизионного заэкранья. Остается гадать: пытается ли он высмотреть в них себя или погружается в смутную эйфорию неузнавания.

Главным из телеобразов является образ самого телезрителя. Он выступает алиби для всех тех, кто мыслит себя глядящим не на экран, а из заэкранья. Это жалкое алиби, позволяющее любому обладателю интернет-аккаунта считать себя медиаперсоной.

Так или иначе, фильм Кончаловского не про этих людей. Фильм Кончаловского про тех, кто живет, «глядя в телевизор», а значит, с точки зрения медиапользователей жизни, и не живет вовсе.

Действительно, в фабуле не оказывается ничего эпического, каждый день героя, будто бы переживающего «день Сурка», — просыпается, садится, рассматривает узловатые стареющие ноги. Для местных жителей он, почтальон, — единственный, кто обеспечивает связь с внешним миром. Однако эта связь не сулит ничего нового. И не читая, понятно: «живы-здоровы» звучит в этих письмах как фольклорное «жили-были».

Даже кража навесного мотора с тряпицынской лодки не привносит особого драматизма: кажется, это просто рябь усилилась. Рябь на местной реке.

Однако самая острая эмоция от фильма рождается, когда эпос все-таки дает о себе знать. Он проявляет себя не в монументализме героев и событий, а в неотступности повторения, в котором, кажется, слышно само дыхание мира. Во всех ролях заняты непрофессиональные актеры, за главным героем сохранено его имя, Алексей Тряпицын. Нельзя сказать, что Кончаловский выдал за игровой фильм документальное кино. Скорее речь о том, что все люди в фильме — камео, играющие сами себя.

Обычно прием камео связан с приглашением знаменитостей, которые по сюжетным причинам должны присутствовать в кадре. Кончаловский разрывает с этой традицией, приглашая в качестве камео никому не известных людей. Он не предлагает им поиграть в знаменитостей, а показывает, что «незнаменитая жизнь» ничем не менее интересна, да и вообще — «быть знаменитым некрасиво».

Знатоки творчества старшего из братьев Михалковых помнят, что это не первая попытка обойтись без профессиональных актеров. Речь о его раннем фильме «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», название которого, как и в случае с «Алексеем Тряпицыным», больше подходит для повести, чем для кино. В диалоге с «живой жизнью» даже самые органичные актеры оказываются не подспорьем, а помехой. И всё же в «Асе Клячиной», как и в ее продолжении, снятом спустя 20 лет, в главных ролях актрисы — Ия Саввина и Инна Чурикова. Деревенские жители остаются на втором плане. В «Белых ночах» бывшие герои второго плана выдвигаются на первый.

Поэтому, вопреки всем злопыхателям старшего из братьев Михалковых, считающим, что «призовое кино» теперь в России снимает только Звягинцев, «Серебряного льва» за режиссуру Кончаловский получил совершенно заслуженно. И фильм Кончаловского сам по себе, и его демонстрация по ТВ являются довольно радикальным жестом.

Это режиссерская работа о людях второго плана, которые заслуживают быть на первом куда больше, чем те, кто туда попал. Речь в данном случае не о режиссерском методе, но еще и об особой этике, которой в этой работе следует Кончаловский. Не только техническая, но и метафизическая трудность, которая, по-видимому, постоянно препятствовала и этике «людей второго плана», и кинопроцессу, состоит в том, что люди, которых взялся снимать режиссер, живут без режиссера в голове.

«Людям второго плана» не надо, подобно горожанам, новым «первым среди равных», выходить на площади, чтобы показать власти, что они не с ней. Власть и так существует параллельно, и глубинные жители осведомлены об этом буквально с рождения — с того, например, момента, когда, не дождавшись «скорой», их родили в дороге, без неусыпного надзора государства-повитухи.

Критики Кончаловского сравнили его режиссерскую работу чуть ли не с поздними документальными фильмами Лени Рифеншталь про жизнь зулусов. Мол, двигала им не любовь, не интерес даже, а этнографическое любопытство белого человека, для которого родная деревня равнозначна далекому туземному острову. Это предположение незамедлительно подкреплялось рассуждениями о неизбывности местного барства, о проклятии «внутреннего колониализма» и о том, что Михалковы хоть уже и не в прежнем составе, без отца, «советского Гомера», оккупировали Россию с двух флангов — западническо-либерального (Андрон) и православно-консервативного (Никита).

При сравнении Кончаловского и Лени Рифеншталь становится очевидно, что у Лени не было никакого высокомерия по отношению к зулусам: напротив, приехав к ним, она продолжила свою старую тему поиска «настоящего человека». При этом создательница «Триумфа воли» отказала в этом статусе тем, кем прежде так восхищалась, — белокурым бестиям расового превосходства.

Случай Кончаловского похож на случай Лени только формально: если Рифеншталь в поисках «настоящего человека» высветила те пространства, которые прежде были недоступны камере, то Андрон снимает людей, которые, прекрасно зная о существовании камеры, отказались от возможности считать ее фактором своей жизни. Герои Кончаловского являются новыми схимниками, сознательно организовавшими свое бытие параллельно любой медиажизни.

Задача Кончаловского была не в том, чтобы использовать камеру как прожектор, который высвечивает то, что прежде не было высвечено, а в том, чтобы показать жизнь, на которую присутствие камеры не может оказать никакого влияния.

Зулусы — даже обратив внимание на камеру — были не в состоянии поместить ее в контекст, в котором она существует в западной культуре, являясь мобильным технологическим эквивалентом всевидящего ока. В глазах стихийной руссоистки Рифеншталь «настоящими людьми» зулусов делала их неиспорченность прогрессом. В случае с людьми из «русской глубинки» речь идет об ответной реакции на прогресс, который перестал искушать тем, что является неотвратимым и всеобъемлющим.

Этнографическое высокомерие по отношению к русским выражается в стремлении представить нашу историческую жизнь как тотальность карго-культа, означающего главенство заемных технологий и институтов. Однако суть русского отношения к прогрессивному развитию вовсе не в карго-культе, а в том, чтобы принимать только те технологические и институциональные формы, которые признаются равновеликими природным объектам. Таков, к примеру, статус мотора Алексея Тряпицына, вокруг кражи которого строится вся коллизия фильма Кончаловского.

Думать, что Кончаловский снял кино про «униженных и оскорбленных», значит впадать в ересь снисходительной жалости. Кончаловский снял кино про тех, кто дал ответ на старую поговорку британской аристократии, любившей буркнуть, мол, пусть за нас живут наши слуги. Глубинные жители согласились с тем, что за них живут медиаперсоны, превратили их в своих слуг. Тем самым они избрали путь Эпикура, призвавшего: «Проживи незаметно!»