Ушла Татьяна Самойлова. Умирала она, по моим ощущениям, лет 40. В народе говорят по таким случаям: отмучилась.
Предощущение смерти было уже в «Анне Карениной», где в роли Вронского был занят бывший муж Самойловой — Василий Лановой.
Любовная интрига превратилась в парад-алле актерского мастерства, однако настоящая любовь прошла, а вместе с ней проходить мимо начала и жизнь. Про актрису нельзя было сказать: «похороненная заживо». Этот эпитет относился скорее к ее старшей коллеге — Валентине Караваевой, которая, прославившись в знаменитой «Машеньке» Юлия Райзмана, попала в автомобильную аварию и многие годы в роли чеховской Аркадиной снимала себя сама на любительскую кинокамеру.
Самойлова скорее была из числа «переживших свою смерть». Пережив себя, она, однако, не пережила собственную славу. Только слава эта, как и полагается у мифологических героев, относилась к достижениям неопределенного далекого прошлого. Уже на рубеже 1960–1970-х годов прошлого века Самойлова была представителем некоего сказочного «давным-давно», хронологически относившегося к тем временам кинематографа, когда он служил конвейером неподражаемых образцов для подражания. Потом этот кинематограф тихо закончился — этой эволюции у нас послужило в первую очередь творчество Эльдара Рязанова.
Вместо конвейера неподражаемого возник конвейер фраз, жестов, положений, который тиражировали без оглядки на целостного героя. Не только Самойлова, но и многие ее сверстницы, звезды 1–2 фильмов, оказались в том же положении, в каком побывали до них дивы немого кино в наступившую эпоху звука.
Немногим, подобно Глории Свенсон в «Бульваре Сан-Сент» Билли Уайлдера, представилась возможность сыграть вполне реальную возможность своего превращения в зомби, ожидающего в чертогах новую жертву, чтобы напитаться от нее жизнью. Остальные просто остались неузнанными новыми поколениями. Однако Уайлдер переборщил с красками для живописания агрессии своей героини — настоящая агрессия в таких случаях связана не с бытовым насилием по отношению к ближнему, а с саморазрушением.
Незаметное переживание собственной смерти позволяет совершенствовать искусство саморазрушения без оглядки на любые барьеры и ограничения. Некоторые сверстницы Самойловой кончали жизнь самоубийством — Изольда Извицкая довела себя до смерти голоданием, Екатерина Савинова бросилась под поезд. Самойлова тоже выбрала самоубийство, но медленное. Вначале она ушла в частную жизнь, искала спасение в рождении ребенка, однако ребенок вырос и предпочел отношения на расстоянии.
К старости пошли предложения сниматься, но в основном это были роли «мам киллера», на которые невозможно было соглашаться. Исключение составляет только фильм «Далеко от Сан-Сет бульвара», в котором прототипом героини Самойловой актрисы Лидии Поляковой является Любовь Орлова. Коллизия фильма строится на подозрениях о том, что за фасадом благополучия звезды «агитационной» кино, скрывается фиктивный брак с режиссером-гомосексуалистом. Однако игра актрисы не впечатляет: она сбивается на то, чтобы играть саму себя, но она — не Орлова, поэтому прием «камео» не работает.
Параллельная жизнь с кино у Самойловой происходила не год и не два. У актрисы не хватало сил ни та то, чтобы не обращать внимания на возраст, подобно своему отцу, кумиру 1940-х Евгению Самойлову, не потерявшему молодцеватость и на 90-летии. Однако, не снимаясь в кино по десятку лет, Самойловой не подпускала слишком близко мысль о том, что это конец. (А ведь, например, для Людмилы Гурченко осознание того, что отсутствие ролей и работы подобно смерти, стало условием нового старта.)
В совершенстве владея искусством драмы на экране, актриса, кажется, не искала драм в повседневности — или топила их в ней, как некоторые топят оскомину от жизни в вине. (Впрочем, вина она, как говорят, тоже не избегала.) Рутина стала ее наркотиком: тянущиеся дни, одинаковость вечеров, всё менее взыскательные атрибуты быта обступали плотной стеной. Но строительство этой стены велось изнутри. Героиня на экране избегала роли героини в жизни.
Главной ролью актрисы так и осталась роль в фильме Михаила Калатозова «Летят журавли». Воспринятый как символ оттепели, фильм является доказательством того, насколько неразрывна связь между идеологией и эстетикой — не сомневаться в готовых идеологических схемах куда проще, когда они являются схемами одновременно характеров и сюжетов, а значит, представлены через все те «эффекты реальности», которые искусно создаются романом-эпопеей и его визуальным двойником — кинематографом.
Так называемый социалистический реализм и был жанром, основанным на признании того, что от связи идеологии с эстетикой никуда не уйти и непризнание этой связи является наихудшим фарисейством. Фильм «Летят журавли» в строгом смысле — произведение соцреализма.
Другое дело, что Калатозов был великим создателем трендов своего времени — за восемь лет до фильма, прославившего Самойлову, он снял картину «Заговор обреченных», в которой не менее виртуозно, чем стиль оттепели, обозначил стиль позднего сталинизма с его истовой и почти религиозной борьбой против «поджигателей войны».
Главным героем в «Летят журавли» являлась, конечно, не героиня Самойловой Вероника и даже не герой Баталова Борис, а операторский кадр, выстроенный Сергеем Урусевским. После первого фильма Калатозова с Самойловой (а был еще и второй — «Неотправленное письмо») можно говорить о том, что, завещанная Эйзенштейном эпоха монтажа в кино трансформировалась в эпоху кадра.
В остальном фильм является адаптацией итальянского неореализма. Именно неореализм сделал возможной коллизию Вероники, которую играет Татьяна Самойлова. Коллизия Вероники удивительна. Это коллизия превращения «негероической» героини в «героическую».
Вероника предает своего жениха Бориса — выходит замуж за брата Бориса Марка, избежавшего участия в военных действиях. Борис, не предавший ни Веронику, ни Родину, погибает. У Вероники впоследствии наступает раскаяние, символизируемое мистическим совпадением: она спасает незнакомого мальчика, которого зовут так же, как ее бывшего жениха. Давно расставшись с Марком, по окончании войны она приходит на вокзал встречать прибывших с фронта солдат. Но вместо Бориса, которого до последнего ожидает увидеть живым, получает его фотографию, сохраненную другом.
Зрителем драма Вероники прочитывается как олицетворение свободы (при том что условием этой свободы оказывается одновременно покаяние и предательство). В этой понимании свободы концентрируется этос оттепели.
Популярность образа Вероники диктуется еще и тем, что он предварил кинематограф «новой волны», когда исполнитель роли сознательно отождествлялся с персонажем. Веронику воспринимали как Самойлову, говорили: «Такая же непосредственная». Талант актрисы был в том, чтобы сохранять эту непосредственность при любых обстоятельствах.
Целый культурный слой отождествил себя с самойловской непосредственностью «как у Вероники». Память об этом таланте сохранится, пока у наследников этого культурного слоя не исчезнет желание быть «непосредственными».
