Театр «Ла Скала» открыл сезон Черняковым

Режиссеру Дмитрию Чернякову везет на открытия. В 2011 году он открывал историческую сцену Большого театра, а в декабре 2013-го — очередной сезон «Ла Скала». В обоих случаях давали оперы, пребывающие в статусе национального достояния, — «Руслана и Людмилу» Глинки и «Травиату» Верди. 

В ГАБТе к новациям Чернякова отнеслись строже: кричали «Позор!» и «Вон из Большого!». «Ла Скала» встретил как всегда спорную трактовку Чернякова (других он не делает) гораздо благожелательнее.

Свидетельствую как очевидец: информация СМИ об огульном «забукивании» нашего режиссера действительности не соответствует. Может быть, отдельные эксцессы, выхваченные телекамерами, и случились, но в целом миланская публика вела себя очень цивилизованно —  Чернякова с командой (художник по костюмам Елена Зайцева и художник по свету Глеб Фильштинский) встретили аплодисментами. 

Цветы и корзины на сцену не выносили, нет здесь такой традиции, все знаки зрительского внимания отправляют в гримуборные. Но на поклонах участникам полагался презент от дирекции — десятки гвоздик, летящих  с колосников.

Представители отечественного бомонда по мере сил пытались поддержать соотечественников. «Поднимай партер!» — громко обратилась высокопоставленная дама к своему высокопоставленному супругу. Тот встал и зычно крикнул: «Браво!» Публика порыв не поддержала и продолжила аплодировать сидя.

Черняков в поддержке вряд ли нуждается. К своим сорока с небольшим он самый востребованный российский режиссер — в том же «Ла Скала» ставил прокофьевского «Игрока» и показывал на гастролях Большого театра «Евгения Онегина». 

Секрет его прочного успеха в оперном жанре заключается в собственном творческом методе, который он, однажды изобретя, в основе своей не меняет, но от постановки к постановке совершенствует. Новая «Травиата» — превосходный его образчик.

Суть его, если коротко: музыка — отдельно, режиссура — отдельно. Два непересекающихся потока, два концепта. Парадоксально, но факт. Зритель, полагаясь на свой жизненный и художественный опыт, волен их соединить или рассмотреть по отдельности. Действует метод практически безотказно, редкие проколы случаются, когда в оперной драматургии образуется лакуна в виде балетных сцен.

В «Руслане...», например, так и не придумав, что делать с «Садами Наины», Черняков отправил героя в бордель, чем навлек на себя справедливое негодование. В «Травиате» режиссер благоразумно сократил танцы с цыганками и пикадорами, оставив цельную историю Виолетты и Альфреда с ее непревзойденной, скрепленной системой лейтмотивов музыкальной драматургией. 

Дирижер Даниэль Гатти вместе с певцами, хором и оркестром проникновенно рассказал вердиевский сюжет о любви и смерти, и, судя по взрыву аплодисментов на поклонах, полностью удовлетворил взыскательную публику. В его лице, надо думать, приветствовали и маэстро Верди, который в этот вечер еще раз доказал, что великая музыка сохраняет величие во все времена. 

Черняков, не посягая на Верди, предложил свою трактовку истории — перенес действие в наши дни и ввел яркие детали. 

Виолетта у него умирает не от чахотки, а от банального передоза алкоголя и «колес». Это, во-первых, не противоречит пышным формам героини, а во-вторых, позволяет концептуально организовать пространство — в финале жизнь Виолетты сужается до подноса, уставленного бутылками и склянками.

Туда же водружается ваза с букетом, принесенным Альфредом, — символ любви, ставшей для его возлюбленной смертельным снадобьем. Неплохо вписывается в мизансцену сломанная кукла, одетая как Виолетта в пору расцвета, и белое стеганое одеяло, брошенное на пол. Спасаясь от враждебного мира, умирающая закутывается в него, как в кокон.  

Служанка Виолетты Аннина, почти лишенная реплик, у Чернякова становится ее наперсницей — присутствует при всех эмоциональных излияниях и алкогольных подвигах, гонит прочь мужчин, докучающих подруге и после смерти, — словом, несет со сцены свою тему.

В том, как выглядит и ведет себя героиня Мары Дзампиери, читается судьба женщины, прошедшей сквозь бурную жизнь и доживающей свой век на покое. Виолетта смотрится в Аннину, как в зеркало, — расположись звезды иначе, и ее судьба могла сложиться так же.

По сути, Аннина  — единственная, кто действительно любит Виолетту. Окружающие ее мужчины заняты только собой: либо преследуют корыстные цели, как Жорж Жермон, либо просто истерят по поводу и без, как его сын Альфред. Последний, например, вместо того чтобы с почтением внимать наставлениям Жоржа, с остервенением кромсает овощи. 

Тем, кто все-таки решил наслаждаться Верди, в этой сцене рекомендуется отвести глаза, — суета сына отвлекает от баритона отца. Аналогичный совет годен и для соло самого Альфреда. Обладатель красивого тенора Петр Бечала поет, как дорога ему Виолетта, раскатывая тесто и посыпая его мукой.

Обыгрывание подобных мелочей, независимо от требований сюжета, тоже фирменная примета черняковского метода. Дом и семья — единственное надежное пристанище в круговороте жизни. Вот и Виолетта счастлива только в деревенской кухне, где на стене висят сковородки, стол у окна покрыт вязаной скатертью, а сама героиня, позабывшая о гламурных нарядах, облачена в непритязательное платьице и меховые тапочки. 

Виолетту поет Диана Домрау, ранее замеченная только в двух вердиевских партиях. По гамбургскому счету у нее не вердиевское сопрано с его драматизмом и экспрессией. Но актерски Виолетта у Домрау очень хороша. И это, пожалуй, главный успех Чернякова-режиссера, сполна использовавшего редкую природную органику певицы.

«Дерганый» пластический рисунок ее роли может восхищать или раздражать, но наверняка запомнится. Эта дама способна быть обворожительной или некрасивой, смешной или  отталкивающий, но неизменно живой и убедительной. Отдельное браво Диане — за сложнейший финал Addio del passato. Она поет его лежа, что естественно для ее умирающей героини, но абсолютно нефизиологично для певцов.