Владимир Урин: «За место в Большом не держусь. И тем свободен»
Большой театр завершает 237-й сезон с новым генеральным директором. До этого Владимир Урин 18 лет возглавлял Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, который при нем стал одной из лучших оперно-балетных сцен Европы. Об истории успеха «Стасика» и первых впечатлениях в ГАБТе Владимир Урин рассказал корреспонденту «Известий».
— Вы стали директором театра в 27 лет. Это было призванием или необходимостью?
— Я мечтал быть артистом, потом понял, что артист из меня никудышный, хотя, когда учился на актерском факультете в училище искусств в Кирове, получал сплошные пятерки, и педагоги меня любили. Затем я поехал учиться режиссуре в Санкт-Петербург, но в результате жизнь доказала, что мозги мои настроены не на умение образно мыслить, а скорее на умение логически выстраивать и организовывать.
Потом была армия, затем я вернулся в свой родной Киров и пришел в ТЮЗ, где незадолго до того главным режиссером стал Алексей Бородин — он сейчас возглавляет Российский молодежный театр. Меня взяли заведующим труппой, а через год уходил директор, и Бородин, который считал, что я был «лучший завтруппой Советского Союза», позвал меня на должность директора. Я сказал: ну какой из меня директор, я и финансов не знаю, и экономике не обучался — но Бородин убедил меня, и почти семь лет мы проработали вместе.
— А в Москву как попали?
— По семейным делам, женился. Бородин уже руководил здесь Центральным детским театром, и я собирался идти к нему литературным сотрудником — тогда устроиться на работу в Москве было сложно, а я заканчивал театроведческий факультет: думал, буду ездить как театральный критик, спектакли обсуждать. И тут выясняется, что в Всероссийском театральном обществе (ВТО) освобождается место завкабинетом театров для детей и юношества и театров кукол. Бородин говорит: шансов мало, но вдруг? Я вошел в ВТО в два часа дня, в шесть вечера был дома у Михаила Ивановича Царева, он подписал распоряжение — и с 1981 по 1986 год я работал в этом кабинете.
А когда пришел Михаил Александрович Ульянов, ВТО стало Союзом театральных деятелей, и Михаил Александрович предложил мне стать своим замом по творческим вопросам, а впоследствии и первым замом. Десять лет — два срока — я счастливо проработал. И вот мы готовим очередной съезд, и я говорю: «Михаил Александрович, все организации просят вас остаться на третий срок, ваше решение?» — «Нет, ни в коем случае». Я говорю: «Ну и я тем более ни в коем случае». Начал думать, куда я пойду, и тут ко мне пришли Александр Титель, Владимир Арефьев, Дмитрий Брянцев (главные режиссер, художник и балетмейстер Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. — «Известия») — и предложили стать у них директором.
— Для вас это было неожиданностью?
— Абсолютно. Я не знал, что это такое — музыкальный театр.
— Но на оперу и балет ходили?
— Ходил, в основном, с женой Ириной. Она критик, занималась музыкальным театром, обожала его, имеет музыкальное образование, это дело любит, знает, понимает. Что-то мне нравилось, но никакого призвания не было.
— Ваши вкусы всецело определяла жена?
— В области музыкального театра — безусловно. По поводу драматического театра мы с ней иногда спорили, тут я был самостоятельным в своих пристрастиях, а вот что касается музыкального театра, то да, Ирина. И даже не столько вкусы она определяла — вкусы, скорее, дело культурного воспитания. Я бы сказал, что от нее зависела моя музыкальная образованность. Для восприятия музыкального искусства нужно все-таки специальное понимание некоторых вещей.
— Вы никогда не учились музыке?
— Никогда. Но это, наверное, действительно была удача невероятная, что меня позвали ребята. Театр я получил, в общем, достаточно разоренный. И если с балетом ситуация была более или менее нормальная — можно было соглашаться или не соглашаться с тем, что делает Дмитрий Брянцев, но это был его театр, — то, скажем, Александр Титель только-только пришел, сделал два первых спектакля в нашем театре.
— Помню, с публикой у вас тогда было плохо.
— Да, иногда в зале — он был на 1380 мест — на оперных спектаклях сидело человек по 300–400. Но начиная с успеха «Богемы», третьего спектакля Тителя, поехало, покатилось. Собралась команда, пришла плеяда молодых солистов: Ольга Гурякова, Хибла Герзмава, Ахмед Агади, Андрей Батуркин. Следом за ними появились другие — и начался театр, я имею в виду все, что происходило по линии оперы. Я увлекся этим, понял, что на самом деле, если в музыкальном театре все элементы спектакля гармонично соединены — это высочайшее искусство.
Дальше мы вместе с Тителем стали думать, кого пригласить на постановки, чтобы шли не только его спектакли. Алексей Бородин поставил «Отелло», Борис Покровский — «Таис» Массне, затем появились западные режиссеры, мы стали более открытыми с точки зрения включения в мировой оперный процесс.
Мне удалось убедить и Дмитрия Брянцева. Все договоренности — приглашение Ноймайера, сотрудничество с Килианом — делались с его участием. Потом произошло это несчастье (Дмитрий Брянцев трагически погиб в 2004 году. — «Известия»), и мы поменяли саму структуру театра, потому что стало ясно: во главе труппы должен стоять не хореограф.
— С чем связана такая убежденность?
— Хореографов в России и сегодня практически нет, а 10 лет назад ситуация была еще хуже. Есть Эйфман, у которого свой театр, можно по-разному к нему относиться, но это — театр Эйфмана. Есть Ратманский, который покинул, к величайшему сожалению, Россию. Я очень хотел, чтобы он поставил у нас, мы даже вели с ним переговоры, но не случилось. А доверить труппу кому-то из хореографов — тех, кто был в тот момент реально, я не мог. Мне казалось, что до того уровня, на котором находится современная хореография, люди, которые сегодня работают в России, не дотягивают. Или по группе крови нам не подходят. Не хочу никого обижать, но я, как менеджер, считал, что этого делать не надо. И тогда возникла другая схема управления — художественный руководитель.
Мы позвали сначала Лавровского Михаила Леонидовича, затем Сергея Юрьевича Филина. Михаил Леонидович занимался только труппой, а Сергей Юрьевич уже начал потихонечку предлагать свои варианты формирования репертуара. Например, «Сильфида» Пьера Лакотта — это проект Сергея Юрьевича. Схема вполне работала.
— А если бы нашли хореографа? Поменяли бы ее?
— В принятии решения я всегда исхожу от реального человека. Например, Титель в опере — строитель. Он любит заниматься воспитанием оперных артистов, собирает в труппе коллекцию ярких личностей. Те, кто приживается, становятся костяком ансамбля. И он режиссер — ставит свои спектакли, а также приглашает других режиссеров. А в балете ситуация другая — там и другая модель. Я исхожу из того, что это разные профессии — хореограф и художественный руководитель.
Может ли хореограф быть худруком? Безусловно. Юрий Николаевич Григорович помимо того, что он великий хореограф, еще был блистательный худрук, хотя он себя так никогда не называл, он был главным балетмейстером. Но это редкость. Чаще бывает по-другому. Вот артист Филин, начав работать у нас в театре, очень трудно постигал профессию художественного руководителя. Он пришел к нам, будучи премьером балета, и его первые действия были действиями премьера балета. Мы потихонечку с ним вместе постигали профессию, которая называется «худрук балета».
— Какие действия Сергея Юрьевича вы называете «премьерскими»?
— Его решения поначалу часто были очень спонтанными, актерскими, эмоциональными. Он привык к любви, обожанию, восхищению зрителей. А худрук — это повседневная, кропотливейшая, часто очень сложная психологически работа. Это и повседневная текущая работа с труппой, и умение выстраивать репертуарную стратегию, долгосрочные планы театра. На третий год пребывания Сергея Юрьевича в театре я ему сказал: «У тебя стало получаться, ты начал этому учиться». Но в этот момент ему предложили Большой театр, глаза его загорелись, и он ушел. Тогда мы позвали Игоря Зеленского.
— К этому времени он имел опыт руководства Новосибирским балетом. Его не надо было учить?
— Как сказать... Тоже есть свои вопросы, у него безусловно трудное вхождение в труппу.
— Тоже повел себя как премьер?
— Нет, но сразу завысил планку. И целый ряд его высказываний был достаточно категоричным по отношению к труппе. Начались сложности во взаимоотношениях. Хотя он сам с утра до поздней ночи в театре, к станку вместе с артистами встает. Мне кажется, сейчас он многие вещи осознал — понял, что это его театр, научился смотреть на него не со стороны. Но процесс вхождения еще не закончился.
— Из театра ушел замечательный танцовщик, экс-премьер Большого театра Андрей Уваров, работавший у вас педагогом-репетитором.
— Не было увольнения, он ушел в отпуск без сохранения содержания. Андрей совсем недавно был в театре и сказал, что если его жизненные обстоятельства наладятся, он вернется — по крайней мере, мне это было обещано.
— Конфликта с Зеленским у него не было?
— Нет. Хотя я не знаю театров, в которых конфликтов совсем нет, и эти конфликты, конечно, существуют и в театре Станиславского и Немировича-Данченко. Вопрос в том, как их разрешить.
— Ваши способы?
— Универсальных методов нет. Все зависит от человека, с которым возник конфликт. Но один безусловный критерий есть — это интересы театра. Они главные. Конечно, нужно действовать с учетом интересов артиста, но только с учетом, не более. Если есть возможность найти компромисс при разрешении конфликта, это обязательно надо сделать. Если возможности компромисса нет — интересы театра на первом месте.
— Вам всегда удается гасить конфликты?
— Нет.
— Бывали случаи увольнений?
— К сожалению. И происходит это, когда амбиции артиста — хотя я в амбициях артиста ничего плохого не вижу — направлены не на работу, а на демонстрацию звездности и исключительности. Мол, я уже пою или танцую главные партии, а мне тут дали какую-то второстепенную роль, я это петь и танцевать не буду. Когда возникает такой случай, руководитель тоже не должен сразу вставать в стойку для борьбы. Необходимо обязательно встретиться с этим артистом, постараться убедить его в ошибочности его позиции. Особенно если Бог одарил этого артиста талантом. От мирного разрешения такого конфликта выиграют и театр, и артист. А вот если не получается снять проблему, действия руководителя должны быть жесткими и определенными.
— А если дело касается всемирно известного артиста, лица театра? Предположим, не устроило его распределение составов — танцует не в первом составе, а во втором или даже в четвертом, — и он отказывается от спектакля накануне премьеры.
— В театре Станиславского и Немировича-Данченко во время моей работы таких случаев не было. Решения по составам всегда принимали постановщики спектакля. А артисты с этими решениями соглашались, нравились они кому-то или нет. Это аксиома театра.
— А если конфликт выплескивается за пределы театра?
— Это вообще другой вопрос. Если ты как менеджер чувствуешь, что возникает проблема, то как бы ни было тебе неприятно, как бы ни хотелось этим не заниматься, немедленно берись за ее решение. Немедленно. Не затягивай. Нерешенный вопрос превращается в неразрешимую проблему.
— Ваша солистка балета Инна Гинкевич выступила с публичным осуждением действий худрука Зеленского. Это нашло отклик с вашей стороны?
— Никакого.
— Вы этого не заметили?
— Почему? Я прочел. Но почему я должен на это реагировать? Это ее точка зрения.
— Но ведь это каким-то образом разлагает труппу, вносит конфликтность в ваше существование.
— Нет, не разлагает. Тут очень важно — кто говорит.
— Понятно. Чтобы вы среагировали, нужен человек, влияющий на настроения труппы.
— Инна не влияет. Если и есть это влияние, то у очень небольшой части труппы.
Инна имеет право говорить то, что считает нужным, тем более что сегодня она не работает в театре, поскольку ушла на творческую пенсию. А мое право — оценивать это выступление так, как считаю нужным, и я не собираюсь вступать с ней в полемику.
— Что, если подобную точку зрения публично выскажет, скажем, Сергей Полунин? По рангу это солист, к которому труппа должна прислушиваться.
— Если его что-то не будет устраивать в театре, он просто уйдет, как ушел в свое время из Королевского балета. Там было много причин, по которым Сергей принял решение об уходе. Я читал большинство его интервью, во многих он высказывается о работе балетной труппы Ковент-Гардена довольно критически, но в то же время с уважением и благодарностью. Другой уровень культуры — без сплетен, домыслов, сведения счетов. Но, по тому, как складывается сегодня судьба Полунина в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, я надеюсь, что он проработает в нем еще не один сезон.
— Назовите, пожалуйста, три вещи, которые ни в коем случае не должен делать директор театра.
— Первое. Он не должен быть директором, если он не любит театр. Если он не любит людей, работающих в театре. Вне зависимости от того, чем они занимаются. И человек, который не любит театра вообще — не любит смотреть спектакли — тоже не должен здесь работать. Это первое и самое главное.
Второе. Он ни в коем случае не должен демонстрировать свою неприязнь, даже если у него с кем-то складываются не очень благополучные отношения. Напротив, он должен быть особенно предупредительным с этим человеком, гораздо в большей степени, чем даже с очень хорошим своим товарищем.
Третье. Он не должен делать того, что непонятно его подчиненным. Для меня, например, очень важно, чтобы люди, которые рядом со мной работают, понимали любое мое решение — даже если оно жесткое. Они должны понимать, почему я это сделал.
Я скажу банальную вещь, но прожив в театре практически 40 с лишним лет — сейчас мне 66 — я понимаю, что беда наступает там, где человек не осознает, что его амбиции, его упоение властью никакого отношения к тому, что называется созданием театра, не имеют. Если что-то от славы театра достается тебе — дай Бог. А если ты все время живешь с ощущением своей исключительности — ты просто не очень умный человек.
— За эти 40 лет у вас были моменты, о которых вы сожалеете по сей день?
— Много, и ошибок было много. Я живой человек, эмоциональный, могу обидеть несправедливо, но, когда это понимал, всегда старался просить прощения. Сделал ошибку — не бойся в ней признаться.
— Публично?
— Да. Я могу совершенно спокойно извиниться перед человеком прилюдно. Это люди оценивают гораздо выше, чем ситуацию, когда человек сделал ошибку, и все понимают, что это ошибка, а он продолжает на ней настаивать.
— Ваш театр не имеет попечительского совета. Это принципиальное решение?
— Нет. Попечители все хотят быть около Мариинского, Большого, потому что это бренды. Императорские театры. И они — императоры. А мы — обычный городской театр.
— Но под ваше имя пошли бы.
— И приходят. Но не в попечительский совет, а на отдельные проекты. У нас есть замечательные партнеры, без них мы бы не сделали, например, «Войну и мир», «Майерлинг».
— Поддержка власти для вас важна?
— А в какой стране и какому делу не нужна поддержка власти? Ни в какой! Особенно такому театру, как Большой. Но, насколько я понимаю, сегодня государство театру не отказывает ни в чем. А что касается меня лично, мне не поддержка нужна, а доверие. Чтобы, доверив руководство таким театром, не мешали бы, не опекали по мелочам. Что греха таить, у нас многие уверены, что уж они-то точно знают, как надо управлять театром.
— В «Стасике» вы собрали отличную команду. Как долго этот корабль будет идти в заданном вами фарватере?
— Думаю, еще долгое время. Команда существует, она никуда не исчезла. Поменялся капитан, но этот человек — Ара Карапетян — со мной строил этот театр: сначала как дирижер, потом стал первым заместителем и постигал азы, сидя со мной каждый день с десяти часов утра до десяти вечера. Да, он другой человек, он будет принимать другие решения, но если они будут в русле нашего понимания театра, я уверен, все будет нормально. Абсолютно. Новая кровь — это полезно. Может, это и болезненно будет, где-то случатся ошибки — ну и что? А сколько я их делал? Он молодой товарищ, моложе меня намного. У него больше энергетики. Мало того — он музыкант. Может быть, это даст какое-то совсем другое качество.
— Вы уже несколько дней гендиректор Большого театра. Каковы впечатления?
— Я только начинаю входить в курс дела, вникать во все вопросы. Пока полет нормальный.
— У вас контракт на пять лет. Этого времени хватит?
— Пять лет – срок громадный. Постараюсь сделать все, что в моих силах. А если раньше пойму, что не удается изменить то, что считаю необходимым изменить в Большом, готов уйти через год-два. За место не держусь, и этим свободен. Главное — ни на секунду не допускать мысли, что ты работаешь в Большом театре, и только потому тебе уже все дано. Ни в коем случае не думать, что зрители и так придут, потому что это Большой. Великую марку надо отстаивать и подтверждать каждым спектаклем — и премьерным, и рядовым. Если успокоишься, то неизбежна остановка. А театр — это движение.
