Ответным ударом: как документальное кино из России прорвалось на «Оскар»
Ведущие кино-СМИ мира спорят, какие фильмы могут получить документальный «Оскар» (церемония состоится 2 марта 2025 года). Между тем история документальной номинации «Оскара» напрямую связана с нашей страной: впервые награду в этой категории получил СССР, разделив ее с США и Австралией, а сам документальный «Оскар» был призван обратить внимание на фильмы о Второй мировой войне. Впоследствии награда в этой категории стала чем-то вроде «Пулитцера», потому что чаще всего ей награждали именно за публицистику, а не за киноискусство. Рассказываем о том, каким был первый документальный «Оскар» и о чем мы несправедливо забываем в связи с этим.
В двух шагах от «Оскара»
Самую престижную кинопремию в мире будут вручать только 2 марта 2025 года, но уже сейчас обозреватели ведущих профильных СМИ бьются над самой, пожалуй, непредсказуемой категорией премии — «Оскаром» за лучший полнометражный документальный фильм. Предсказать не только победителя, но даже номинантов здесь, как правило, не получается ни у кого, потому что даже абсолютные фавориты критиков и зрителей здесь могут оказываться на обочине. Так было не раз: «Роджер и я» Майкла Мура, «Красная армия» Гейба Польски, наконец, «Акт убийства» Оппенгеймера (важнейший фильм прошлого десятилетия), которому не дали «Оскар» в 2014 году, а дали проходному «В двух шагах от славы», забытому практически на следующий день после награждения.
Так и в этот раз все гадают на кофейной гуще. Среди наиболее понятных кандидатур на «Оскар» называют, понятное дело, громкие премьеры «Сандэнса» и Берлинале: обычно эти картины за год набирают такое количество призов, что сами просятся если не в лауреаты, то как минимум в фавориты. Среди них, конечно, «Дагомея» («Золотой медведь» Берлинале), душераздирающие «Дочери» (приз зрительских симпатий «Сандэнса»), антиизраильский No Other Land (лучший док Берлинале), «Сахарный тростник» в защиту индейских детей (приз за режиссуру на «Сандэнсе») и другие. Но на самом деле в итоге каждый из этих фильмов может вообще не быть в номинантах, и это оставляет надежду и для русских режиссеров: напомним, что в прошлом году среди номинантов, правда, за короткий метр, был отечественный «Выход» Максима Арбугаева.
Как Рузвельт использовал кинематограф
В России любят напоминать, что когда-то мы уже получали «Оскар» за документальный фильм. Это случилось в 1943 году, когда награда досталась «Разгрому немецких войск под Москвой» Леонида Варламова и Ильи Копалина. С тех пор документальный «Оскар» маячит на горизонте, и иногда мы подбираемся к нему, кажется, довольно близко, но всегда награда ускользает от наших авторов. Как, впрочем, и от режиссеров многих других стран, которые своей работой вроде бы давно заслужили «Оскар», но капризная статуэтка постоянно достается кому-то еще. Иногда Киноакадемия словно бы сама осознает, что так нельзя, и вручает почетные награды великим классикам, таким как Фредерик Уайзмен, Д.А. Пеннебейкер или Аньес Варда, и выглядит это всегда трагикомично, но так уж устроена эта особая номинация.
И создана она была при совершенно особых обстоятельствах. Это было время, когда США готовились к открытию второго фронта, но было ясно, что единства нации в этом вопросе нет. Франклин Рузвельт, напомним, до последнего тянул с объявлением войны Германии, Италии и Японии. Когда он готовился идти на третий президентский срок в 1940 году, он продолжал политику нейтралитета, внушая американцам надежду на то, что США не будут участвовать в войне, и если бы не было нападения на Перл Харбор в декабре 1941 года, Штаты могли бы ограничиться ленд-лизом и другими формами помощи СССР, но обойтись без военного вмешательства.
Когда же война была объявлена, Рузвельту нужно было заручиться поддержкой населения в открытии второго фронта. Но пережившая великую депрессию страна еще только выбиралась из кризиса и воевать за океаном хотела меньше всего. И тогда Рузвельт решил задействовать мощности Голливуда.
Крупнейшие кинематографисты стали делать кино, главной целью которого было доступно объяснить массам, что войны не избежать, нужно поддержать СССР и Великобританию и надо готовиться к масштабной отправке войск в Европу и Азию. Главный проект — это, конечно, серия из семи документальных блокбастеров «Почему мы сражаемся». Это совместное детище минобороны США и Фрэнка Капры, выдающегося американского режиссера, неоднократного лауреата «Оскара», к тому времени одного из главных голливудских постановщиков. Капре было изначально поручено сделать пропагандистские фильмы для демонстрации солдатам, но когда Рузвельт увидел, что получается, он распорядился показывать это кино максимально широким прокатом. Капра вдохновлялся «Триумфом воли» Лени Рифеншталь и делал своего рода американский ответ ее шедевру. Разработанную Рифеншталь систему образов он дополнил анимацией, которую для него разрабатывал Уолт Дисней, а когда хроники не хватало, Капра пользовался реконструкцией.
Битва под Москвой, какой ее увидел мир
В семи фильмах, которые были выпущены с 1942 по 1945 годы, подробно разбиралось возникновение «оси» Германии, Италии и Японии, их стратегия по захвату мира и установлению нового порядка, несовместимого с демократическими ценностями. Были фильмы, посвященные войне на отдельных территориях, в частности «Битва за Россию», пятая часть серии, где с огромным уважением рассказывалось о борьбе советского народа с нацизмом как непрерывном подвиге. Одной из ключевых мыслей цикла была необходимость союза с СССР и поддержание образа нашей страны как важнейшего соратника в борьбе.
Американские кинотеатры активно показывали канадские, британские и австралийские документальные фильмы о борьбе с нацизмом в разных концах света. В 1942 году в прокат был выпущен и советский фильм «Разгром немецких войск под Москвой».
Копалин и Варламов создали шедевр мирового документального кино. «Разгром» — это километры хроники, сделанной здесь и сейчас, в кратчайшие сроки, но с таким кинематографическим качеством, которое, пожалуй, даже для советских кинематографистов стало шоком. Достаточно сравнить «Разгром» с тем, что выпускалось в рамках советской военной хроники до этого, да и вообще с предвоенными годами, чтобы стало ясно: это был качественный рывок, образец большого кино — и возвращение к заветам Дзиги Вертова, учеником которого и был Илья Копалин. Опустим то, что сам Вертов пытался снимать военную пропаганду, но остался только маленький фильм «Тебе, фронт». Но в «Разгроме» четко прослеживаются следы «Киноглаза» и других фундаментальных работ великого экспериментатора и поэта документалистики.
Всё, что мы знаем о создании «Разгрома», потрясает. Большая часть кинематографистов из Москвы была эвакуирована, с командой в 30 человек Копалин и Варламов за два месяца сняли весь материал для полнометражного фильма — в невыносимых условиях, в лютый мороз. А потом музыканты заледеневшими пальцами исполняли на записи музыки к фильму Пятую симфонию Чайковского. А уже в середине февраля 1942 года фильм был в кинозалах страны — и уехал в другие страны, в том числе в США.
Но в США его сначала полностью перемонтировали. Сократили на 15 минут, сделали другой пролог: праздничное шествие 1939 года на Красной площади уже в 1940 году сменяется мрачными военными колоннами, готовящимися воевать. Этого в «Разгроме» не было, зато вполне попадало в интонацию «Почему мы сражаемся», словно советский фильм делался теми же людьми. Был написан другой комментарий и сокращены сцены со Сталиным. В финале подчеркивается, что СССР сражается бок о бок с США, Китаем, Великобританией — в советском фильме говорилось только о подвиге нашего народа. Вариант для американского проката назвали «Империя наносит ответный удар» (впоследствии Джордж Лукас снял фильм с похожим названием) — он, как и советская версия, доступен в Сети, их может сравнить любой желающий. В нем осталось то, чего не было ни в одном другом фильме того времени: замерзшие трупы, шокирующие свидетельства жестокости войны, потрясающие кадры боевых действий, снятых рискованно близко. Этому у советских операторов можно было поучиться, и такого на «Оскаре» не было ни у одного претендента.
Русский «Оскар» за документалистику
«Оскар» 1943 года был венцом антинацистской кинокампании. Документальная номинация и была введена, чтобы выделить фильмы стран союзников еще раз, объединить их и отметить именно кинематографическими наградами. Короткометражные и полнометражные фильмы участвовали вместе, среди номинантов было несколько десятков картин сразу. Среди них были, например, два пропагандистских мультфильма Уолта Диснея, игровой фильм «Как получить крылья» с Джеймсом Стюартом, а еще скромно был представлен «Слушайте Британию», один из целого ряда шедевров военного кино, созданный английским документалистом Хамфри Дженнингсом. Дженнингс заслуживал бы отдельного рассказа, он нащупал уникальную интонацию в разговоре о войне, и его пафос был в том, чтобы напомнить себе, что делает человека человеком, и так победить. Его фильмы вошли в золотой фонд документального кино, но он только однажды, в 1943 году, был номинирован на «Оскар», потому что всё это не очень ложилось в русло пропаганды Рузвельта.
Нет ничего странного, что «Оскар» в итоге дали четырем фильмам сразу. Его получили «Разгром», «Прелюдия войны» из цикла «Почему мы сражаемся», короткометражка про летчиков «Битва за Мидуэй» и, что совсем курьезно, «Кокода фронтлайн» — маленькая зарисовка о боевых действиях в Новой Гвинее, где австралийские солдаты бились против японцев.
В ближайшие годы документальные фильмы, которые получали «Оскар», были посвящены войне. Вплоть до 1950-года документальный «Оскар» доставался только США и Великобритании, хотя СССР продолжил делать прекрасные картины о войне, а с 50-х в круг получателей добавилась Западная Европа: ФРГ, Норвегия, Франция — но чаще все же США.
Чаще всего «Оскар» получала тема, а не творчество. Темы должны были быть актуальными, злободневными: Холокост, войны, активисты и борцы за права человека, геноцид индейцев, изнанка шоу-бизнеса и спорта, терроризм, наркотики, проституция, финансовые аферы — и снова войны. «Оскар» за лучший документальный фильм — это что-то вроде Пулитцеровской премии, в то время как режиссерам-авторам, художникам, предлагается искать признание в других местах.
Десятки и сотни выдающихся кинематографистов никогда не были даже номинированы на этот «Оскар», но это не значит, что он им никогда не достанется. Зато если поставить себе цель ознакомиться с номинантами за эти десятилетия, сложится удивительная и пестрая картина XX и XXI столетия в интерпретации мирового документального кино. Это увлекательное и необычное путешествие, которое трудно назвать веселым, но забыть его уже не получится.
