- Статьи
- Культура
- От техники до сантехники: как эволюционировало отношение художников к действительности
От техники до сантехники: как эволюционировало отношение художников к действительности
Книга Ирины Волковой и Марины Ивановой содержит девять разделов, посвященных разным эпохам, начиная от первобытного искусства до ХХ века. Каждый раздел начинается с временной шкалы, наглядно показывающей, о каком периоде истории пойдет речь, и помогает ориентироваться в хронологии даже не очень подкованному в истории и изобразительном искусстве читателю. По временам и эпохам путешествовала критик Лидия Маслова, представляющая книгу недели специально для «Известий».
Ирина Волкова, Марина Иванова
«Искусство в лицах. Портреты эпох от первобытных времен до наших дней»
Москва: «Эксмо», 2024. — 336 с.
«Искусство в лицах» отслеживает спиралеобразную траекторию развития изобразительных традиций, связанных с портретом, скульптурой, иконой и прочими способами передать внешний облик и внутренний мир человека. Хотя человек и является основным предметом искусства, поясняют авторы во введении, у них получилась книга не только о портретах, но и «о том, как стили сменяли друг друга под влиянием различных факторов. Ярче всего, конечно, это выражалось в том, как художники видели людей — императоров и священников, атлетов и жрецов, заказчиков и мучеников, мужчин и женщин».
Правда, в каменный век, с которого искусствоведы начинают свою экскурсию по стилям, с портретами заказчиков было не очень. Наскальные живописцы увлекались в основном изображениями животных с сугубо прагматическими целями: «Очень важно было привлечь как можно больше добычи и по возможности отвадить хищников от стоянок, и добиться этого пытались именно через их изображения». По мнению авторов книги, рисунки зверей даже больше годятся в качестве своеобразного портрета той эпохи, чем редкие изображения людей вроде известной Виллендорфской Венеры. Ее несоответствие нынешним канонам женской красоты не помешало ей сделаться частью современной массовой культуры: как напоминают Волкова и Иванова, в популярном сериале «Молодой Папа» эта бесформенная и оплывшая Венера даже становится объектом вожделения одного кардинала.
Более изящных Венер в книге, впрочем, тоже хватает. Это и знаменитая Венера Милосская, ознаменовавшая (наряду с Никой Самофракийской) переход греков от строгого героического классицизма к более эмоциональному и человечному эллинизму после смерти Александра Македонского и распада его империи: «Скульптура в этот период становится всё более сложной и максимально реалистичной, появляется всё больше динамики, индивидуализма, напряженности. <...> В эпоху эллинизма личные идеалы становятся важнее общественных, осознается ценность отдельно взятой человеческой жизни». Героиня античной мифологии Венера триумфально возвращается в эпоху Ренессанса вместе с возрождением интереса ко всей античности.
Особенно любил античные сюжеты Сандро Боттичелли, чье «Рождение Венеры» является одним из главных шедевров этого периода. Поза Венеры на холсте напоминает статую Венеры Капитолийской, которая, в свою очередь, является римской копией классической греческой Афродиты Книдской. Однако, по мнению авторов книги, боттичеллиева Венера выглядит менее реалистичной и телесной, чем статуя, то есть больше похожа на неземную богиню: «Такой эффект, с одной стороны, создается небольшим искажением пропорций (посмотрите на руки Венеры, ее длинную шею и слишком узкие плечи), с другой стороны, Боттичелли в качестве главного средства выразительности использует линию, которой он владеет виртуозно: на картине видны контуры тела, черт лица, волос».
А вот созданная Тицианом в эпоху Позднего Возрождения «Венера Урбинская», наоборот, выглядит уже не как олимпийская богиня, а просто как «прекрасная итальянка», которую некоторым счастливцам доводилось даже осязать: «Ее телесность выходит на первый план за счет работы с цветом, сосредоточения большего внимания не на линии, а на тоне — это особенность венецианской школы. Еще один прием, «приземляющий» героиню, — ее взгляд прямо на зрителя». «Венера Урбинская» послужила источником вдохновения для художников более поздних эпох, как отмечают авторы книги, не забывающие указывать на те или иные влияния и выявлять преемственность традиций — как иконографических, так и технических.
Ирина Волкова и Марина Иванова
Правда, случаются в истории искусства периоды разброда и шатаний, когда после расцвета культуры наступает кризис: «Ко второй половине XVI века эстетика Ренессанса с его гармонией и античными идеалами красоты успела наскучить, а новая эстетика еще не сформировалась, и художники начали экспериментировать. Каждый автор пытался выделиться, изобретая собственные приемы, используя собственные техники — у каждого была своя манера». Вслед за крупнейшим историком искусства Джорджо Вазари авторы книги называют это явление маньеризмом, а в качестве ярчайшего образчика упоминают миланского оригинала Джузеппе Арчимбольдо, составившего портрет короля Священной Римской империи Рудольфа II в образе бога плодородия Вертумна из дынь, персиков, гороха и других продуктов питания. Волкова и Иванова выражают робкую надежду, что Рудольф сумел оценить этот несколько юмористический портрет: «...сравнивая императора с богом плодородия, Арчимбольдо хотел выразить ему свое уважение, ведь он написал этот портрет в подарок».
Но и традиционализм — приверженность привычным формам — не всегда гарантирует, что творение художника понравится заказчику, публике и критикам. Скажем, импрессионист Эдуар Мане никогда не стремился ниспровергать устои, а, наоборот, постоянно вдохновлялся работами старых мастеров, и на его картине «Олимпия» поза отдыхающей на кровати обнаженной дамы напоминает и ту же «Венеру Урбинскую», и «Спящую Венеру» Джорджоне, и «Маху обнаженную» Гойи. Тем не менее «Олимпия», в которой публика признала вульгарную парижскую куртизанку, произвела скандал на Парижском салоне 1865 года, когда критики брызгали ядовитой слюной: «Куртизанка с грязными руками и морщинистыми ногами»; «это самка гориллы, сделанная из каучука и изображенная совершенно голой на кровати»; «ее тело цвета разлагающейся плоти напоминает обо всех ужасах морга».
Картина Эдуарда Мане «Олимпия»
Бедные критики еще не подозревали, какие ужасы предстоят им через каких-нибудь полвека. В последней главе «Искусства в лицах», посвященной ХХ веку, камень, который был главным средством художественного самовыражения в эпоху палеолита, как бы возвращается, но уже на новом эволюционном витке — в виде фарфорового реди-мейда Марселя Дюшана «Фонтан», прославившего его автора в 1917-м. Может показаться, что названию книги «Искусство в лицах» меньше всего соответствует сантехнический аксессуар, в свое время шокировавший публику наглостью художника, не сумевшего овладеть фигуративной живописью: в 1912 году его радикальная кубистическая работа «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» была отвергнута коллегами и жюри Парижского салона.
Однако теперь вслед за провокатором Дюшаном авторы «Искусства в лицах» готовы очень гибко трактовать понятие «портрет» как один из способов оставить о себе память. «В широком смысле надпись «Киса и Ося были здесь» — тоже своего рода портрет», — верно подмечено в главе о пещерах, где найдены древние отпечатки человеческих рук (французская пещера Шове или аргентинская Пещера рук). С этой толерантной точки зрения выходку Дюшана, разместившего на писсуаре загадочные каракули R.Mutt, тоже вполне можно расценивать как автопортрет, говорящий о внутреннем мире и способе мышления художника гораздо выразительней, чем самое высокохудожественное фотографическое изображение.
