Пастырское напутствие: как Роджер Эберт изучал комплексы Мартина Скорсезе
Американец Роджер Эберт был, вероятно, самым великим кинокритиком ХХ столетия — настолько, что и после смерти мэтра его имя остается фирменным знаком, под которым работает новая плеяда киножурналистов. Незадолго до смерти Эберт опубликовал сборник, посвященный одному из своих любимых режиссеров — Мартину Скорсезе. Сейчас этот труд наконец-то перевели и на русский — критик Лидия Маслова представляет книгу недели специально для «Известий».
Роджер Эберт
«Мартин Скорсезе: ретроспектива»
Москва: издательство «АСТ», 2023. — пер. с английского А.О. Мороз. — 304 с.
В книге 2008 года с оригинальным названием Scorsese by Ebert классик американской кинокритики собрал свои рецензии на фильмы Мартина Скорсезе и интервью, опубликованные с 1967 по 2008 год. На момент завершения книги Скорсезе был занят постпродакшеном документального фильма-концерта «The Rolling Stones. Да будет свет», а последняя игровая картина, которую умерший в 2013 году Эберт успевает в ней разобрать, — «Отступники». Самая большая и содержательная беседа режиссера и критика, можно сказать, «центр тяжести» всего сборника — стенограмма их публичной встречи в Центре искусств Векснера при Университете штата Огайо, где в 1997 году прошла ретроспектива Скорсезе, завершившаяся награждением его почетной медалью. На бумаге эта стенограмма, наверное, несколько проигрывает реальному событию, когда режиссерско-критический диалог иллюстрировался фрагментами фильмов. Но фанаты Скорсезе, думается, сами без труда вспомнят соответствующие эпизоды, скажем, из «Злых улиц» («...поедание торта словно в домашнем видео. Но там есть подтекст», — комментирует Эберт) или «Таксиста», который Эберт называет выражением 70-х и образцовым авторским фильмом.
Кинокритик Роджер Эберт
Обсуждая «Таксиста», Скорсезе подробно разбирает сцену, где впервые встречаются герои самых важных актеров первого этапа его режиссерской карьеры — Роберта Де Ниро и Харви Кейтеля:
«Они прекрасно сыграли в паре. Поэтому вся сцена держится на их общем плане, пока наконец мы не переходим к более крупным планам Боба и Харви. И даже на этом плане вы можете видеть, как Боб отодвигается назад. Он делает странное движение спиной, и у него, в том числе из-за того, что его персонаж — водитель такси, такой интересный вид, будто он всегда готов ко всему».
А Эберт решает добавить к этому техническому анализу немного философской фундированности и вспоминает сценариста «Таксиста» Пола Шредера, написавшего также книгу «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон и Дрейер». Тут, правда, Эберт в рассеянности немного путается в философских нюансах и вместо «трансцендентальный» говорит «экзистенциальный», но русская редакция поправляет его в сноске. Жаль, что такую бдительность редакторы русского перевода проявляют не всегда, и порой, словно в результате вмешательства какой-то дьявольской автозамены, в тексте попадаются смешные ошибки. Так, в рассуждениях Скорсезе о тонкости актерской душевной организации вместо Кларка Гейбла появляется артист с гораздо более эффектным, хотя и мрачноватым, псевдонимом:
«Вот, например, я очень люблю старые фильмы... и наслаждаюсь каким-нибудь Кларком Гиблым, или Спенсером Трейси, или британскими актерами, начиная с Джона Миллса, Алека Гиннесса, Оливье, и многими нынешними. Но я бы никогда, думаю, не смог снимать с ними фильмы. Когда ты обсуждаешь с актером материал, ты будто вскрываешь рану. Это очень деликатный момент. Словно заглядываешь в невероятно чувствительный механизм часов».
Многие рассуждения Скорсезе довольно интересны и познавательны, хотя и вряд ли будут новыми для синефилов, видевших фильм «Скорсезе о Скорсезе». К сожалению, концептуальная ценность не очень объемного эбертовского сборника дополнительно сокращается из-за обилия повторов одних и тех же киноведческих тезисов. Это объясняется структурой книги, где автор собрал свои первоначальные рецензии, приуроченные к премьерам, «повторные рецензии» более позднего времени (где он пытается изобразить «новый взгляд»), а также «более объемные свежие материалы», написанные для другого издания — сборника эссе «Великие фильмы».
Как многие рачительные журналисты, Эберт спокойно переносит одни и те же пассажи без особых изменений из старых заметок в новые, поэтому определить, насколько изменилось критическое видение за десяток-другой лет, не всегда представляется возможным. Самая дорогая Эберту мысль — о том, что практически во всех фильмах Скорсезе можно найти иллюстрацию фрейдистского комплекса «Мадонны и блудницы», — кочует из текста в текст, а когда эту отмычку никак не приткнуть, как в случае с «Кундуном», критик остается не слишком доволен фильмом.
Режиссер Мартин Скорсезе
Кроме того, по своему психическому устройству Эберт явно не из тех релятивистов, кто готов с течением времени легко пересмотреть свое субъективное мнение и признать, что в каких-то суждениях он ошибся или погорячился. Скорее наоборот: критик настойчиво педалирует свою прозорливость, открывая книгу дифирамбом Скорсезе, опубликованным в Chicago Sun-Times аж в 1973-м. В нем дальновидный Эберт авансом ставит молодого Скорсезе на одну ступеньку культурной иерархии с Феллини:
«Гений Феллини всегда проявлялся в его широких, демонстративных мазках; Скорсезе больше интересен внутренний мир человека. Если упоминание Феллини (как мне кажется, одного из немногих ныне живущих гениев режиссуры) рядом с именем Скорсезе, пацана из Маленькой Италии, кажется вам преждевременным или безрассудным, пусть так, — я на этом настаиваю».
Несмотря на всё самолюбование Эберта, его книга тем не менее представляет собой небезынтересный результат длившегося более 30 лет общения критика и режиссера, родившихся в одном и том же 1942 году с разницей в пять месяцев и имеющих нечто общее в интеллектуальном и эмоциональном бэкграунде, что их отдельно роднит. Как замечает в своем предисловии Скорсезе, благодарящий Эберта за многолетнюю доброжелательность, «...у нас обоих особые отношения с католической церковью, в лоне которой мы росли; он — в ирландской церкви, я — в итальянской. Но мы оба в молодости хотели стать священниками и потерпели неудачу на этом поприще». То, что Скорсезе не пошел по духовной линии (точнее, пошел, но немного в другом смысле), — несомненный плюс для развития кинематографа. А вот насчет профориентации Эберта с его твердой верой в свою объективную правоту (проявляющейся в репликах вроде «Это не критика, а констатация факта») можно поспорить: такой проповеднический, догматичный склад ума и такая непоколебимость мыслительных конструкций украсили бы любого католического пастыря.
