Апокалипсис вчера, вера сегодня: Коппола мучит жену, Легойда зовет в храм
Фрэнсис Форд Коппола снимает шедевр и рушит свой брак, Рембрандт манипулирует рынком, а Легойда спорит с неоязычниками. И снова у нас широкая палитра нон-фикшн новинок, в каждой из которых, впрочем, спрятано немало интриг и увлекательных сюжетов. «Известия» выбрали, что почитать в первые летние дни.
«Заметки о создании фильма «Апокалипсис сегодня»
Элинор Коппола
Две книги по цене одной. Точнее, книга одна, но рассказывает сразу про два культовых фильма. Во-первых, в своем дневнике Элинор Коппола документирует, как в джунглях Филиппин ее муж Фрэнсис Форд Коппола снимает «Апокалипсис сегодня» (1979), свой будущий кассовый хит.
Ведущие актеры Голливуда читают сценарий, дружно хвалят, но отказываются — кто просит переписать под роль, кто честно признается, что не хочет надолго уезжать на тропическую каторгу. Соглашается только Мартин Шин. Тайфун разрушает декорации, неподалеку идет гражданская война (местные власти даже берут американцев под охрану). Шин ранит руку, доводит себя до нервного срыва, потом его и вовсе увозят с инфарктом. Работа не останавливается — бюджет и так превышен в два раза. Пока снимают дублера со спины. После нервотрепки прилетает Марлон Брандо, но он слишком располнел для военного, и роль приходится придумывать заново на съемочной площадке.
Во-вторых, параллельно Элинор фиксирует работу над «фильмом о фильме», который Фрэнсис поручил ей снять — видимо, для того, чтобы она не сошла с ума. Материал позднее ляжет в основу документальной классики «Сердце тьмы: Апокалипсис кинематографиста» (1990) — летопись катастрофы, в которую загнал себя режиссер «Крестного отца», превратившийся в своего героя, полковника-безумца Курца. Дневник на порядок откровеннее и потому ярче раскрывает темную сторону как кинопроцесса, так и внешне благополучного брака. Элинор стыдно за свое внезапное богатство (они вышла за Копполу еще до его славы) — и тошно от филиппинских тараканов на зубной щетке. Она нужна Фрэнсису и семье, но хочет самореализации. Любит мужа, но перестала ему доверять.
Словом, эта отличная биография великого фильма, помимо прочего, еще и иллюстрирует, как от погони за шедевром страдают не только «проклятые художники», но и их близкие.
«Ольга Кручинина. Костюмы к известным фильмам»
Дина Харькова, Ирина Жигмунд
Есть такой популярный «поджанр» — coffee table books, книги для журнального столика, толстые, большие, красивые. Больше часть декора, чем литература. Такой формат иные издания обижает, для других, напротив, наиболее органичен. Например, для 300-страничного (двухкилограммового!) альбома про Ольгу Кручинину (1917–2007), легендарного художника по костюмам советского кино, которая одинаково успешно работала как в исторических эпиках и экранизациях фольклора («Илья Муромец», «Алые паруса», «Отелло»), так и в «современных» жанрах («Ирония судьбы, или С легким паром!»).
Конечно, здесь есть, что почитать. В основу книги легли мемуары самой «виновницы», кроме того исследователи Дина Харькова и Ирина Жигмунд взяли интервью у многих коллег по цеху (кроме того, открывают книгу предисловия Карена Шахназарова и Федора Бондарчука). Но наиболее успешно текст работает именно в сочетании иллюстрациями. Явлен процесс работы мастера. Вот эскиз, интересный и сам по себе, вот фотография костюма из фондов «Мосфильма», а вот и кадр из фильма, где кинокостюм в «естественной среде обитания» — на актере, в контексте декораций.
Художник по костюмам — не самая медийная кинопрофессия, и фолиант отчасти исправляет несправедливость, подробно рассказывает о ее специфике, требующей не только художественного таланта, но и организаторских навыков (мало нарисовать эскизы — надо добиться их воплощения), и умения импровизировать, исходя из реалий кинопроизводства. Так, знаменитое креповое платье Нади из «Иронии судьбы» — результат срочной переделки наряда героини «Опасного поворота».
Авторы уже анонсировали продолжение серии. На очереди альбом с работами Нэлли Фоминой, работавшей с Тарковским, Швейцером и Бондарчуком.
«Репортажи из-под-валов»
«Альтернативная история неофициальной культуры в 1970-х и 1980-х годах в СССР глазами иностранных журналистов, дополненная интервью с ее героями»
Георгий Кизевальтер
Художник, участник арт-группы «Коллективные действия» Георгий Кизевальтер продолжает свою серию публикаций об истории советского неофициального искусства. Новая книга вновь основана на материалах Архива Открытого общества в Будапеште, где сохранились газетные, журнальные публикации и даже записи радиопередач западных «голосов».
Примерно две трети объема составляет летопись иностранных откликов на советскую арт-сцену в 1971–1987 годах — с пересказами, пространными цитатами из интервью и публичных писем. Конечно, до журналистов долетала лишь малая часть происходящих событий — выставки (разгромленные и состоявшиеся), уголовные преследования (режиссера Сергея Параджанова, например) и тому подобные события, но именно публичную сторону арт-процесса хроника передает с небывалой полнотой.
Еще треть книги дополняют истории из первых рук — интервью с художниками об их общении между собой и западным миром, силах притяжения и отталкивания. Так, Франциско Инфанте рассказывает об истоках акционизма, Михаил Чернышов — о том, «как воевал с французами» и их искусством, Виталий Комар и Александр Меламид — о первых выставках в молодежном кафе «Синяя птица», Лев Рубинштейн — о знакомстве с Дмитрием Приговым.
Сквозной сюжет тот же, что и в предыдущих книгах Кизевальтера — как сформировалась та «концептуальная и постмодернистская когорта», которая в перестройку прорвалась на западные арт-рынки. Усилилась еще одна, второстепенная «сюжетная линия», связанная с историей западной журналистики. В предисловии автор делится открытием — почти все упомянутые им советские корреспонденты зарубежных СМИ впоследствии стали звездами «либо журналистики, либо литературы, либо телевидения».
«Время взрослой веры»
Владимир Легойда, Елена Яковлева
Книга «Время взрослой веры» выросла из серии бесед главы Синодального отдела по взаимоотношениям Церкви с обществом и СМИ Владимиром Легойдой и редактора одной из федеральных газет. По жанру это, впрочем, не столько традиционные интервью, сколько реинкарнация древнего философского жанра диалога, сформировавшегося в трудах Платона и Ксенофонта, а позже успешно заимствованного христианскими мыслителями.
Легойде, привыкшему защищать Церковь от самых жестких нападок и, главное, умеющему говорить с широкой аудиторией на современном языке, именно такой формат подходит идеально. И пусть реплики его собеседника, скорее, призваны помочь оратору максимально выигрышно подать ту или иную мысль, нежели найти слабые места в его аргументации, — оппонирования глубинного, сущностностного здесь нет, — драматургия каждого разговора достаточно крепка и упруга, читать это попросту интересно, даже если вы не особо погружены в проблематику религии в современном мире. Полемического заряда хватает даже на пространные монологи-послесловия: после каждого диалога следует развернутое сольное высказывание Легойды, призванное развить и расширить затронутую ранее тему. В общем, не стоит воспринимать книгу как проповедь или узконаправленный труд, ориентированный лишь на тех, кто постоянно посещает храм. Скорее, это встреча с интересным человеком, который побуждает взглянуть на РПЦ под иным углом, вразрез со стереотипами.
«Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок»
Светлана Алперс
Название труда историка искусства Светланы Алперс — кстати, дочери экономиста, нобелевского лауреата Василия Леонтьева — может создать впечатление, что речь здесь будет идти лишь о бренном металле. Что, безусловно, тема небезынтересная и расширяющая кругозор читателей, но едва ли что-то прибавляющая к пониманию самих произведений. Однако, деньги в «Предприятии Рембрандта» — всё же не главное. В центре внимания исследователя — творчество голландского гения, от крошечных офортов до крупных хрестоматийных полотен. Просто в отличие от многих других искусствоведов Алперс рассматривает их в широком контексте — художественном, бытовом, историческом, ну и, собственно, финансовом. Всё это призвано помочь понять фигуру Рембрандта и объяснить многие связанные с ней споры и загадки.
Например, почему целый ряд вещей, считавшихся у него образцовыми, не так давно были вдруг атрибутированы кисти других художников (а потому, что стиль Рембрандта был вовсе не маргинальным для своего времени, как представляли раньше). Или зачем живописец назвал свой офорт «Христос, исцеляющий больных» «Листом в сто гульденов». Алперс солидаризируется с учеными, утверждающими, что баснословную сумму выплатил за него сам Рембрандт — с целью взвинтить цены на собственные работы. Однако рыночные манипуляции, по мнению автора книги, преследовали вполне благородную цель: установить на искусство ту цену, которой оно действительно заслуживало.
