Сопротивляться можно и тихо
Пикториализм — одно из самых несчастных течений в истории мировой фотографии. Его и писать все время норовят неправильно (пикторЕализм, хотя название происходит от английского pictorial — живописный, а не от сочетания реализма и пиктов, собирателей верескового меда), и готовы объявить чуть ли не апофеозом дурного вкуса. Хотя в конце XIX — начале ХХ века не было течения моднее. Продажи росли, регулярно проводились посвященные пикториализму выставки и салоны. Русские и советские мастера тоже в них постоянно участвовали, и даже — как Николай Свищов-Паола (1874–1964) или Сергей Лобовиков (1870–1941), — завоевывали награды. Лишь после мировой войны пикториальную фотографию стали критиковать как явление искусственное и вымученное.
Пикториалисты и впрямь не особенно жаловали современность. Они не только стремились имитировать живопись в ее импрессионистическом изводе, но и не любили промышленность, вычищали следы ее присутствия на своих снимках и всему на свете предпочитали ландшафты. Возможно, с вкраплениями человеческих тел. Символизм, столь важный для пикториалистов, не мог ограничиться природой, да и английские фотографические трактаты 1860–1870 годов, определившие эстетику пикториализма, говорили скорее о форме, чем о содержании.
На выставке «Тихое сопротивление» в берлинском Мартин-Гропиус-бау показывают русский пикториализм, на Западе мало известный (хотя Московский дом фотографии организовал в последнее время несколько таких выставок в Европе). Название можно понимать двояко. Это и сопротивление навязываемым фотографии задачам, ведь авангард ни во что не ставил ее устремления к живописности: Александр Родченко объявлял целью эксперимент, а не подражание. Это и сопротивление навязываемой идеологии в искусстве.
К началу 30-х в Советском Союзе движение пикториалистов было практически запрещено, продолжать работать можно было лишь в полуподпольной обстановке. Так, один из героев берлинской выставки, Юрий Еремин, вынужден был печатать снимки в ванной комнате коммунальной квартиры, причем печатать как микрофильмы — иначе арест был бы неминуем. К этому времени один из столпов отечественного пикториализма, Александр Гринберг, оказался в лагерях по обвинению в «распространении порнографии» (его работы за год до ареста показали на престижной выставке «Мастера советской фотографии» в Москве). Василия Улитина, чьи работы представлены в Берлине сейчас, тогда выслали из столицы.
Нельзя не признать очевидное: пикториализм был не только художественным течением. Вольно или невольно он тяготел не к одним лишь формам прошлого, но и к темам прошлого. Обнаженные барышни, дворянские усадьбы, принципиальное отсутствие какой бы то ни было современности… Рецензенты западных газет, комментируя очередное присуждение наград советским участникам международных выставок пикториалистов, так и писали: вот приехали люди из революционной России, а привезли вполне привычное искусство! Понятно, почему так исходили желчью лефовцы, мечтавшие стать официальными представителями советской государственности: они-то настаивали на поиске, предлагали создавать новые формы, утверждали с их помощью новые истины. А слава доставалась политически незрелым коллегам!
Впрочем, тот же Родченко, еще в конце 1920-х писавший о пикториализме едва ли не зло, в середине 1930-х сам снимает целую фотосерию о цирке в устаревшей и фактически запрещенной манере. В этой же стилистике он снимает и театр. Вообще театр, танец, арена и сцена выглядят наиболее удачной точкой приложения пикториалистических усилий. Ведь классическая театральная съемка стремится передать как можно больше деталей. Но парадокс театра заключается в том, что детали создают атмосферу, но через показ исключительно деталей самой атмосферы не воссоздать. Требуется что-то большое, неуловимое и кажущееся необязательным, чтобы запечатлеть на фотоснимке таинство сцены. Пикториалистам это удавалось.
Правда, мало кто мог убедиться в этом после 1930-х, когда их перестали выставлять в СССР, а заодно запретили и принимать приглашения «оттуда». Отрезвление началось лишь недавно.
