Андрей Могучий: «Я понял, что происходило с Товстоноговым» | Статьи

Большой драматический театр имени Товстоногова готовит премьеру — «Грозу» Островского. Для художественного руководителя Андрея Могучего это первый спектакль «второго срока». После истории с мнимой отставкой, взбудоражившей театральную общественность, Минкультуры продлило с ним контракт еще на три года. Корреспондент «Известий» начал беседу с худруком с итогов предыдущих лет.

— Андрей Анатольевич, что из уже сделанного, на ваш взгляд, самое главное?

— Важным итогом я считаю единство, возникшее в труппе. Единство, а не единомыслие. Огромное число людей интенсивно и с радостью включились в рабочий процесс — для меня это счастье.

— Опыт руководства заставил вас по-другому взглянуть на внутренние процессы театра? Например, в том, что касается отношений худрука и приглашенных режиссеров.

— Поскольку многие годы я и сам был приглашаемым режиссером, очень хорошо понимаю тех, кого сегодня зову на постановку. Стараюсь не мешать, соблюдать их художественный суверенитет. При этом я несу персональную ответственность за целостность художественной программы театра. Приглашение того или иного режиссера — всегда риск. Важно, чтобы понимание и все договоренности были достигнуты «на берегу». Если в этот период допущена ошибка, исправлять ее, как правило, очень сложно.

В репертуаре важно не только иметь качественную современную постановку, совпадающую с художественной стратегией театра. Важно, чтобы на эту постановку шел зритель. Совмещать качество и, скажем так, количество — непростая задача. Истина посередине, и я стараюсь держаться срединного пути.

В этом смысле пример точного совпадения сегодняшнего запроса, позиции приглашенного режиссера и, как результат, зрительского отклика — спектакль «Человек» словенского режиссера Томи Янежича. Серьезная тема — человек в концлагере, внятная художественная форма и зал, который ловит каждое слово.

— На встрече труппы с министром культуры прозвучала критика в ваш адрес — от Валерия Ивченко, с которым вы собирались ставить «Короля Лира». Будете дальше работать с этим актером?

— Да. Я открыт к критике, если она конструктивна. Более того, критика может быть почвой для художественных открытий. При этом, конечно, желательно оставаться на территории здравого смысла, взаимного уважения и творческого доверия.

— Изменилось ли за эти три года ваше представление о Товстоногове? «Я вас люблю живого, а не мумию», — писал Маяковский о Пушкине. В чем Товстоногов для вас живой?

— Я лучше понял, что происходило с Товстоноговым в период, когда он возглавил БДТ. То, что ситуация 1956 года была похожа на ситуацию 2013-го, это факт. Читая о Товстоногове и общаясь с теми, кто помнит его приход в театр, я понял, что проблем у него было не меньше. Эти проблемы вынужден решать каждый художник, пришедший в коллектив с намерением его реформировать. Правда, время было другое. В чем-то легче, в чем-то сложнее.

Во времена Товстоногова существовали уничтожающие художника процедуры приемки. Были блестящие спектакли, доведенные до генерального прогона и «убитые сверху» — та же «Римская комедия». Вокруг него всегда существовало достаточное количество «доброжелателей» из театральной среды. Его, апологета школы Станиславского, называли формалистом.

Борис Бабочкин, знаменитый актер, а в конце 1940-х художественный руководитель БДТ, публично выступил в одной из газет против спектакля «Горе от ума». Писал, что Товстоногов слишком гонится за модой, стремится показать собственную изобретательность, ошеломить, удивить, а не открыть зрителю подлинного Грибоедова.

На самом деле Товстоногов вернул зрителю то, что было репрессивным методом вытравлено из памяти: я имею в виду спектакли Мейерхольда, Вахтангова, Таирова. Реанимировав традиции мастеров, он выполнил просветительскую миссию.

— Ваша художественная программа называется «Эпоха Просвещения». Вы и дальше последуете этому названию?

— Я думаю, это правильная формулировка. БДТ ведь возник в 1919 году как театр, провозгласивший просветительские задачи. Мы все нуждаемся в просвещении. Неведение — источник искаженного представления о реальности, ведущий к страданию и злобе, делению на своих и чужих, войнам и ненависти.

— Вы будете сейчас набирать режиссерский курс на базе РГИСИ, бывшей Театральной академии?

— Мне позвонил Лев Абрамович Додин и предложил стать мастером курса, я ответил: «Да». Вот и всё, что я могу по этому поводу сказать. Надеюсь, что в основном обучение будет происходить на территории БДТ и что будет оно очень конкретным, практическим, не оторванным от ежедневной жизни театра.

— Бюджетные места предназначены для тех, у кого нет первого высшего образования. Остальные должны платить за обучение.

— Это очень серьезный вопрос, мы еще будем его обсуждать. Не знаю, кем такое решение принято, но считаю, что это неправильная, некомпетентная позиция в отношении режиссерской профессии. Невозможно научить режиссуре ребенка, подобно тому как учат детей музыке. Да и вчерашнему школьнику вряд ли будут понятны требования, которые предъявляет к человеку наша профессия. Первые шаги в ней человек делает в возрасте 25-30 лет, имея за плечами определенный жизненный опыт. Пару лет назад Вениамин Михайлович Фильштинский, представляя мне своих студентов-режиссеров, с гордостью говорил, кто есть кто по первой специальности: этот медик, этот юрист...

— На какие качества абитуриентов обратите внимание?

— Мировоззрение и внятная человеческая позиция. Аргументированное отношение к жизни, эрудиция, способность сочетать чувственное и аналитическое понимание той или иной проблемы, задачи, темы.

— То есть хотите совместить театр психологический и театр формальный?

— Для меня не психологического театра не существует. Каким бы театр ни был —абсурдистским или сюрреалистическим, — в нем действуют люди со своей душой и психикой, а не обезьяны и не марсиане.

Мы сейчас репетируем Островского, которого принято считать автором психологическим, жизнеподобным, забывая о том, что он писал в эпоху, когда еще не возник феномен русского психологического театра. Островский переводил Шекспира, Гольдони, Сервантеса. Опираясь на западную культуру игрового театра, он переносил европейские традиции и сюжеты на русскую почву.

— Ставя национального классика, вы будете выявлять общечеловеческое начало?

— Пока спектакль в процессе репетиций, не хотел бы подробно говорить о замысле. Просто приведу такой пример. Фоменко ставил «Лес» в «Комеди Франсез». Актер пускал в зал бумеранг, а потом ловил его. На вопрос, что это значит, Петр Наумович ответил: «Откуда бумеранг улетел, туда и вернулся». Это можно понять символически: корнями драматургия Островского (как отчасти и русский театр) тянется к французскому классицизму. В этом смысле Островский интернационален.