Перейти к основному содержанию
Прямой эфир
Озвучить текст
Выделить главное
вкл
выкл

Рязанов умер, и стало ясно, что на советском эпосе больше никуда не выедешь.

Теперь этот эпос — что-то вроде подложки с закадровым смехом. Старые песни о главном спелись и сплясались. Скоро рязановские фильмы будут смотреться примерно так же, как сейчас смотрится «Кабачок 13 стульев». Для нашего межеумочного поколения это означает выпадение из контекста и преждевременную старость. Для всех, кто младше, — свободу от словаря «универсального лексикона» эпохи (позаимствуем у Гриши Брускина название его произведения).

Сам Рязанов лихо открещивался от самой возможности такого лексикона в начале карьеры, а потом, как водится, стал его главным хранителем. Забавно, что дело сталинского классицизма, не терпящего безымянности и держащего наготове все нужные словечки, продолжил антисталинист Рязанов. И преуспел: что бы мы все делали, если бы на язык нет-нет, да не подворачивались словечки Шуры из месткома или товарища Огурцова. Теперь этого хранителя нет, и ясно, что конец одной истории совсем не обязательно означает начало другой.

Пришедший во ВГИК из мореходного училища, Рязанов официально был на курсе Козинцева, но больше тянулся к Эйзенштейну. При всем несходстве методов, он позаимствовал у автора «Броненосца Потемкина» представление о кино как о параде аттракционов. Фильм не должен быть иллюстрацией сюжета, каждый элемент фильма создает сюжет в миниатюре. Катарсис ставится на промышленные рельсы: создавать поводы для катарсиса — вот наша задача!

Однако Рязанов пошел дальше Эйзенштейна. Если Эйзенштейн ограничивает монтаж кинопроцессом, то Рязанов монтирует людей и время. У Эйзенштейна кинематограф похож на театр теней. В нем мерцают мнимые отражения прошлого (Октябрь 1917, революция в Мексике, битва на Чудском озере, царствование Ивана Грозного). У Рязанова всё иначе. В лучших его фильмах на героях заметен явный отблеск будущего. Режиссер не случайно начинал как документалист. Десятилетиями люди исполняли роль рязановских героев.

Другая особенность Рязанова — в умении превращать кинематограф в авансцену, на которую выводится новая общественная реальность. Это происходит уже в «Карнавальной ночи», где действие разворачивается перед лицом нового суверена. Это «коллективное руководство», заменившее Сталина. В его состав входят похожие на Огурцова люди, и никто из них не может смириться с тем, что кто-то выдвигается вперед. Кто знает, состоялась бы «антипартийная группа» Молотова – Кагановича – Маленкова, если бы не фильм, принесший Рязанову всенародную известность.

Сюжет фильма «Гусарская баллада» разворачивается вокруг пары Кутузов – Ржевский. Первый по амплуа не «царь и бог», а именно что «воинский начальник», второй — «шут», но в мундире и с выправкой. Оба с легкостью меняются местами. При этом Кутузов, как известно, «отец солдатам»; в этом качестве он должен подменить для зрителя разжалованного «отца народов». Ржевский не просто мгновенно попал в анекдот, но воплотил всю культуру телесного низа как таковую. И по сей день, если на язык просится что-то скользкое, острое, непристойное, вспоминают про Ржевского.

Посмотрев фильм «Дайте жалобную книгу!», общество познакомилось с молодыми инноваторами и их вкусами. С картины про ремонт в ресторане началась мода на фастфуд и певиц фертильного возраста. Рязанов узаконил пристрастия московской богемы, сразу после войны начавшей ходить в ресторан гостиницы «Москва» насладиться пением Нины Дорды.

«Приключения итальянцев в России» выступили кривым зеркалом, предвосхитившим вояжи соотечественников за рубеж. «Если уж они к нам приезжают такие, мы к ним ого-го-го какими приедем!».

«Зигзаг удачи», «Старики-разбойники», «Ирония судьбы», «Служебный роман», «Вокзал для двоих» стали одной нескончаемой сагой про советский средний класс. Он чудом возник и потому живет в ожидании чуда.

Чудом, в конечном счете, должно было стать волшебное воцарение капитализма, о сладких перспективах которого в Советском Союзе Рязанов заявил еще до того, как Марк Захаров сжег свой партбилет. Однако как только капитализм воцарился на самом деле, трогательная субкультура совслужащих из НИИ в мгновение ока превратилась в «неэффективных стариков и старух».

Рязанов тоже попытался снять об этом фильм, получилось не очень. Финальный концерт героинь, победивших жулика-риелтора, происходил при полном зале военнослужащих, заменивших зрителей. Если выключить звук, картинка напоминала иллюстрацию к словам любимой актрисы Рязанова Ахеджаковой. «А где наша армия?! Почему она нас не защищает от этой проклятой Конституции?!» — говорила Лия Меджидовна во время событий октября 1993 года.

Начиная с «Берегись автомобиля» и заканчивая поздним неудачным фильмом «Привет, дуралеи» Рязанов стремится вывести под ручку главного лирического героя эпохи. В этом желании он не одинок: Шукшин, Шпаликов, Данелия, Хуциев и многие-многие другие заняты тем же самым. Однако в отличие от коллег Рязанов и здесь следует в фарватере идей Эйзенштейна.

Чтобы герой не становится простым слепком социального типа, нужно применить гротеск. Гротеск не только делает индивидуальные черты острее, но и придает им трогательности. Словосочетание «лирический герой» не просто так отсылает к слову «лиризм». Лирика наделяет обаянием слабости, выставляет героя нескладным, в общем, дает возможность полюбить одновременно за муки и за состраданье к ним.

Герой больше не машина, одерживающая победы, и не парадный фасад, одинаковый с любой стороны. В фильмах Рязанова героем исподволь становится тот, у кого что-то не получается или получается не так, как предполагалось. Зато незадачливость наделяет шансом на обладание внутренним миром. Он весь состоит из тонкой материи: пробы и ошибки прошиты раздумиями и сомнениями.

Этот придуманный мир является главным героем рязановского кинематографа.

Как и в случае с Эйзенштейном, глядя на фильмы Рязанова, зритель понимает, что перед ним постановка. Однако это не отменяет, а, наоборот, усиливает катарсис. Но вымысел вымыслу рознь. Над каким именно вымыслом текут слезы рязановского зрителя? В чем тут хитрость, ведь Рязанов явно не коллега создателям мыльных опер, у которых не «искусство ради искусства», а «слезы ради слез»?

Рязановский вымысел — про душевные качества героев. Герои и зрители Рязанова заодно в том смысле, что что-то навоображали про свой внутренний мир и теперь подыгрывают друг другу.

«Не может он быть таким дураком!» — возмущался клоун Юрий Никулин, подаривший Рязанову сюжет про похитителя автомобилей и считавшийся главным кандидатом на исполнение роли. Однако создатель «Карнавальной ночи» не снимал кино про дураков. Скорее он был советским Фрейдом. Поэтом обывательских неврозов, игравшим на разнице котировок воображаемого к реальному.

Примечательно, что, вступив в эту игру, Рязанов лишил советский агитпроп права на утопию. Теперь официальной утопии государства противостояла личная утопия придуманного всё тем же государством «простого советского человека».

Перед героями Рязанова не стоит проблема Раскольникова. В том смысле, что они никому не доказывают, что «право имеют». И право, которое у них есть, редкое не только по меркам эпохи дефицита. Это право ошибаться. Из него до небес вырастает другое право: жить своей жизнью. С задними мыслями, с фигой в кармане, не оглядываясь на передовицу.

Во многом благодаря искусству Рязанова право на ошибку, узаконенное в фигуре Деточкина, разрастется до размеров привилегии. Защищая это право, деточкины конца 1980-х будут экспроприировать уже не машины советской номенклатуры, а ее саму. Криминальная революция 1990-х восходит не к стародавним послевоенным малинам, а к рязановскому «Дон-Кихоту». «Похититель автомобилей» делает нетривиальный кульбит: право жить своей жизнью равносильно праву вершить справедливость.

В этом уравнении — главная претензия шестидесятников. Прикинуться блаженным Деточкиным, чтобы выносить вердикты направо и налево.

Затеявший эту игру Рязанов — великий идеолог. Однако его роль не ограничивается только изобретением шестидесятничества. Не меньше значит и фильм «Жестокий романс». В этом фильме режиссер экранизировал не пьесу Островского, а светлое капиталистическое завтра. Оно и наступило меньше чем через десять лет после съемок. К шляпе Деточкина режиссер приспособил усы Паратова.

Бросающий шубу в ноги возлюбленной, Паратов всё тот же Деточкин, перераспределяющий активы по своим понятиям о справедливости. По сути, Рязанов ошибся только в одном — гибрид купца со страховщиком не продлил жизнь интеллигенции, а привел ее к краху. Если на кого и похож придуманный режиссером гибрид, то на современного чиновника.

Его Эльдар Александрович на дух не переносил. А зря. Ведь он тоже, выходит, был его детищем.

Комментарии
Прямой эфир

Загрузка...