Теодорос Терзопулос: «Я приспособил «Вакханок» к современной России»

Спектаклем «Вакханки» по пьесе Еврипида в постановке Теодороса Терзопулоса открылся «Электротеатр «Станиславский». Греческий режиссер рассказал корреспонденту «Известий» о разрушенной гармонии между логикой и инстинктами, о советской и современной Москве, а также о путешествии к местам вакханок и хождении по углям.

— 30 лет назад трагедией «Вакханки» вы открыли свой афинский театр «Аттис», на днях этой же пьесой начали историю «Электротеатра «Станиславский». Эта пьеса символична для вас?

— Мы живем в мире, где над всем властвует логика. Я имею в виду не аполлоническую логику, в которой заключен свет, а ту, что притупляет чувства, уничтожает способность воспринимать нутром и предугадывать будущее, лишает нашу жизнь радости. Эта логика охватывает все сферы нашей жизни, политику в том числе, вот почему наше общество оказалось в тупике. Можно ли изменить ситуацию? Да — по крайней мере, в театре: нужно только привести бога, который поможет восстановить баланс, то есть Диониса. Этот бог — один из главных персонажей у Еврипида. Миру, где разрушена гармония между логикой и чувственной, инстинктивной сферой, Дионис необходим.

— Я не нашел сведений о постановках «Вакханок» в других российских театрах. О советском театре и говорить не приходится.

— Понятно, почему «Вакханки» не пришлись бы ко двору в советские времена. Как и во времена Франко или Муссолини. Ведь это глубоко политическая пьеса, в которой к тому же много чувственности, телесности, эротизма. В спектакле у меня есть такое воплощение власти: основатель Фив Кадм (актер Олег Бажанов. — «Известия») лежит в реанимации, окруженный сосудами с кровью. Власть умеет пить кровь людей и потому никогда не умирает.

— С точки зрения театрального метода эстетика «Вакханок» вам тоже близка?

— Проблема спонтанных проявлений психики, поставленная Еврипидом, волнует меня как режиссера. Я много лет занимаюсь вопросом тела в театре, исследую, как в теле рождается энергия. Для меня она не сосредоточена в области головы, как в психологическом театре, а разлита по всему телу. В моем театре очень важны те проявления человеческой природы, которые возникают не по приказу мозга. Я много работал с Аллой Демидовой и понял, что она — тот редкий тип актера, который ищет свой звук глубоко в теле. Тогда слово рождается естественно, само собой. Актеры «Электротеатра «Станиславский» поняли меня — и молодежь, и зрелые мастера. Они смогли войти в абсурд, в состояние, где реальность не может быть понята логически. Это состояние очень важно для трагедии.

— Ставя трагедию Еврипида впервые, вы отправились с греческими актерами в путешествие по местам мифологических вакханок, были на горе Киферон, упоминаемой в пьесе.

— Тогда я и прочувствовал, что это глубоко религиозная трагедия. Я присутствовал при разных ритуалах, например анастенариях, включающих хождение по раскаленным углям. Сам я тоже ходил по углям. Это позволило мне ощутить священный ужас трагедии и ее экстремальность.

— Вы ставили на античных стадионах и в крошечных залах, на лоне природы и в старинных многоярусных театрах. Велико ли влияние пространства на содержание ваших спектаклей?

— Пространство определяет почти всё: частоты актерской энергии, ритм, пластику. В репертуаре моего театра есть спектакль «Иокаста», где только двое исполнителей — актриса София Хилл и я. Он идет в маленьком помещении, зрители сидят рядом с нами, и они физически ощущают актерскую вибрацию. Тут очень важен внутренний процесс, который вовсе не требует внешнего закрепления — эффектных мизансцен, например. А вот когда я ставил «Конец игры» Беккета в Александринском театре, понял, что линия рампы не позволит вибрациям дойти до публики, и сделал акцент на изобразительном ряде. Что касается «Вакханкок», зал «Электротеатра» — самое малое пространство, которое возможно в трагедии. Меньше уже нельзя. Трагедии нужен простор. На тысячу, нет, на десять тысяч зрителей! Как в Эпидавре!

— Во многих спектаклях вы участвуете лично. Почему?

— Да, я часто нахожусь внутри спектакля и импровизирую вместе с актерами. Мне хочется, чтобы мои спектакли оставались открытым уроком, упражнением перед зрителем. Одна постановка с участием Аллы Демидовой так и называлась  — «Гамлет-урок». Признаюсь вам, я всегда хочу быть не только режиссером, но и педагогом.

Месяц назад в Пекине я режиссировал прямо на глазах зрителей, и в один момент мне нужно было обратиться к ним с текстом. Об этом все знали, но я стал развивать свою речь, импровизировать и пришел к политическим высказываниям. В зале началось безумие.

Я вообще стараюсь откликаться на конкретные условия. Одну и ту же пьесу я совершенно по-разному ставлю в Греции, в Германии и в Колумбии с индейцами. Ставя в Москве, я приспосабливал трагедию к современной России.

— А чем отличается современная Россия от страны, в которой вы оказались в 1989 году, когда впервые приехали на гастроли в СССР со своим театром «Аттис»?

— Помню, это было в Театре на Таганке, показывали мы, кстати, «Вакханок». Очень многое изменилось с тех пор. Сейчас Москва напоминает мне Нью-Йорк, здесь всё начинается на больших скоростях и на таких же скоростях и заканчивается. Здесь безумное движение, постоянное беспокойство, все хотят что-то делать, творить.

Я надеюсь, что в вашем театре возникнет то, что станет точкой отсчета. Раньше точками отсчета были спектакли Юрия Любимова, Анатолия Эфроса, Анатолия Васильева, Петра Фоменко. Я пытался найти нечто подобное в современном ландшафте, но пока не нашел. Вот спрашиваю про одного режиссера: «Это он сейчас определяет процесс?» Мне отвечают: «Да, но он не столь уж самобытен, очень напоминает немецких режиссеров». «А вот этот?» — спрашиваю я. — «А этот напоминает американцев». Мне очень хотелось бы, чтобы вся новая информация, которая вторгается к вам с Запада, была бы воспринята с точки зрения ваших традиций, переработана вашей энергией. Тем более что русские театральные традиции очень значимы. В своих поисках я обращаюсь не только к древнему — античному или азиатскому — театру, но и к достижениям российских авангардистов, для меня очень важны конструктивизм и супрематизм.

Тенденция разрыва со своими корнями повсеместна. Вот я приезжаю на встречу с европейской театральной молодежью, прошу: «Расскажите мне о Тадеуше Канторе», — и никто о нем не знает! Я меньше всего хотел бы казаться археологом от театра, я всегда стремился к модернизации. Но убежден: мы не можем жить без корней, иначе нас вырвут и разотрут в пыль.