Перейти к основному содержанию
Прямой эфир
Озвучить текст
Выделить главное
вкл
выкл

Пока прогрессивная общественность обсуждала, этично или не этично ей получать из СМИ бюллетени о состоянии здоровья Эльдара Рязанова, не стало другого выдающегося режиссера нашего времени — Геннадия Полоки.

Слывший некогда кумиром либеральной интеллигенции, делавшей жизнь с главного героя экранизации «Республики ШКИД», Полока был к концу жизни основательно забыт и еще больше — не понят. Вспоминали его, увы, в основном, по причине того, что две его картины были положены на полку. Однако, как нередко бывает с людьми, имеющими репутацию «диссидентов», современники режиссера просто не оценили, в какой мере он был пророком, а не противником определенной модели общества. Полока шансом стать пророком воспользовался как минимум дважды.

Первый раз он стал пророком применительно к оставшемуся за горизонтом, не расшифрованному прошлому. Это прошлое касалось Советского Союза, каким он представал в фильме «Республика ШКИД». И до Полоки было ясно, что СССР является образовательной утопией, питаемой идеями Просвещения и приведшей, по сути, к их апофеозу. Жизнь мыслилась как одно целое со школой, счастье приравнивалось к извлеченному уроку, права обретались в соответствии с получением аттестата зрелости.

Однако именно Полока по наитию установил, что главная фигура всего этого процесса — учитель, что большевик берет на себя миссию, которую еще Ницше описывал словом «фюрер» — учитель нации. Потом оказалось, что дело не в большевиках самих по себе, а в том, что после них власть в России — уже антибольшевистская — является пастырской и устроенной, до какой-то степени, по протестантскому образцу. Эту власть унаследовали, к примеру, современная гранд-интеллигенция, которая одной рукой поддерживают пелену неведения, а другой — занимаются тем, что театрально ее срывает.

Второй пророческий фильм Геннадия Полоки — «Интервенция». Начатый по случаю грядущего в 1967 году 50-летия революции, он пролежал в спецхране до 1989 года, когда состоялась его триумфальная премьера. Триумф был вызван понятным в тот момент интересом ко всему, выпадавшему за рамки официальной советской культуры.

Полока действительно мастерски куражился над чинными любителями совчинного благолепия, топтал уютные гнезда, свитые из добротных остатков «большого стиля», разрывал и пускал по ветру шаблоны отставных солдат сталинской империи.

Однако по прошествии времени кажется, что совсем не это стало причиной запрета. В коллективном сознании запретивших картину чиновников в кои-то веки замаячила тень мудрого цензора. Недоступным для слов и доступным только для мурашек на коже чувством этот цензор ощутил, что фильм Полоки не про события гражданской войны, не про то, что уже случилось с Россией. Он про то, что еще только может с ней случится. Про 1990-е годы, когда страна оказалась без советской власти, зато один на один с интервентами всех мастей. В том числе своими. Домотканными.

Что бы ни довелось снимать Геннадию Полоке, его взгляд обращен в 1920-е. Режиссера, кажется, не покидало представление о том, что в 1920-е что-то пошло не так, что тогда что-то не доделали. Однако не стоит записывать Полоку в стихийные троцкисты, которых хватает и сегодня. Кино Полоки скорее отвечает на вопрос, каким мог бы стать советский республиканизм, что вообще случилось бы со страной, если бы Ленин прожил дольше.

Судя по интервью, режиссер до конца не оставлял мечту о гармоничном обществе. Ставки гармонии повышаются тем больше, чем меньше возможностей для ее осуществления. 1920-е в этом смысле — идеальная эпоха. Этот дисбаланс интересовал режиссера, интуитивно он понимал, что в нем — условие накопления оставленных про запас возможностей. «Время надежд», — говорил Полока про любое время, которое ему нравилось. Некое незримое звено, вечно утрачиваемое в истории, объединяло для него 1920-е и 1960-е.

Надежда служила для режиссера знамением того, что время проживается не напрасно. Советский Союз, а не дореволюционная Россия, был для него эпохой создания цивилизации. Однако в сегодняшнем дне следов этой цивилизации находилось всё меньше. В ситуации, когда на каждом углу слышатся декларации, в которых Россию провозглашают суверенной цивилизацией, Полока был одним из немногих, кто доказывал это трудом. Ему была чужда мысль о том, что истина — в вине перед дореволюционной страной, потерянной навсегда. В этом смысле идеология режиссера Полоки противоположна идеологии режиссера Михалкова и всего сегодняшнего киномейнстрима. Однако Михалков, по семейной традиции, хочет быть идеологом, Полока — совсем не хотел им быть.

Кинематограф Геннадия Полоки — это апофеоз формализма в самых лучших его проявлениях, формализма, который сбросил оковы ложной стыдливости. В период борьбы за то, чтобы «Интервенция» не была положена на полку, Георгий Козинцев советует Полоке настаивать на том, что его фильм продолжает традицию «Окон РОСТА».

Однако в этом совете только половина правды — Полока не просто наследник приемов Маяковского. Он превратил кино из искусства для площади в искусство, которое без остатка вместило площадь в себя.

Из этого не следует то, что Полока оживил плакат, стал кукловодом новых марионеток, приводимых отныне в действие не нитями, а злобой дня. Скорее он сделал для кино то, что Бертольд Брехт до него уже успел сделать для театра. Как и Брехт, Полока превратил карикатуру, плакат в сумму предлагаемых обстоятельств, с которой должны совладать герои. Героем является не тот, кто заведомо чужд плакатности, а тот, кто, не чураясь плакатности в себе, способен открыть в себе и то, что ей соответствует, и то, что бросает ей вызов. Плакатность в этом случае является эстетическим эквивалентом социальной роли, отказаться от которой можно, только ее сыграв. «Не хочешь быть плакатным, будь им!», — вот какой тезис выражает метод Полоки.

Вопреки распространенному мнению, подобный подход не исключает психологических полутонов и нюансов, а следовательно, самого обращения к внутреннему миру. Напротив, киномир Полоки — это мир психики, вывернутой наизнанку. Полока постоянно ищет проявления добра, но добро это оказывается неканоничным, лишенным сусальности и хрестоматийности. Хочешь жить — умей вертеться, — говорит нам одесская поговорка. Ценитель и археолог одесской культуры, Полока, кажется, готов перефразировать ее и сказать нам: «Умей вертеться, если хочешь быть добрым».

Говоря по-другому, режиссер ставит нас перед выбором: чтобы не стать фарисеем, нужно хотя бы до какой-то степени стать трикстером. Викниксор–Юрский из «Республики ШКИД» и Бродский–Высоцкий из «Интервенции» не святые, зато чужды фарисейства. Режиссер, похоже, боится, что носителя добра может постигнуть судьба шекспировского Мальволио: добро, понятое как набор затверженных правил, превращается в предмет поругания. Та же судьба ожидает и его носителя. Да и добро ли оно? Должен ли добрый человек в обязательном порядке становиться тюфяком или, как говорят сегодня, «терпилой»? Или, наоборот, мягкотелость — худший враг добра?

Вопрос в данном случае не стоит об очередном обсуждении дилеммы о «сопротивлении злу силою». Это вопрос о том, что добро требует активности и, соответственно, не должно, как часто бывает, приниматься за отказ от амплуа субъекта, когда для того, чтобы слыть добрым, следует перестать в чем-либо участвовать и превратиться из того, кто действует, в того, кто претерпевает. В конечном счете, «претерпевание» является главным атрибутом рабского состояния, которое может популяризироваться как добро.

В России новейшие представления о добре накрепко оказались связанными с лицемерным принятием хозяевами положения вида смиренных выгодополучателей благодати и эффективных верующих. Революционеры (во всех областях жизни) были заклеймены как злодеи и оказались под запретом. Народ оказался узаконен в почетной, но печальной роли многострадальца и страстотерпца.

Геннадий Полока сопротивлялся этой популяризации рабства до конца дней. Не его вина в том, что силы оказались не равны.

Комментарии
Прямой эфир