Издательство «Время» выпустило новый сборник стихотворений поэтессы Юнны Мориц «Сквозеро», который состоит из четырех циклов стихотворений: «Озеро, прозрачное насквозь», «Большое Льдо», «Героин перемен» и «Ужасные стихи».
Любое литературное творение представляет собой явление идеологической жизни. Однако мода на искусство социального заказа прошла, и литераторы либо предпочитают не думать о том, что они инженеры душ, либо думают настолько нарочито, что дискредитируют эту роль. Юнна Мориц не идет с литераторами в ногу, она вообще не идет в ногу ни с кем. Судя по новейшей поэзии, Юнна Мориц сделала выбор. Поэт для нее — глашатай эпохи. С его помощью события обретают слово. И содержание этих событий — важнее формы.
Начиная с 1990-х роль писателя на службе общества была монополизирована доктринальными либералами: Быковым, Иртеньевым, Шендеровичем, Рубинштейном и многими другими. Даже при живом Солженицыне доктринальные либералы умудрялись изображать, коллективного Солженицына, «каким бы им хотелось его видеть». В лагере охранителей фигура «писателя, служащего обществу» стала достоянием официальной культуры только с приходом 2000-х и окончательно оформилась с приглашением на эту роль Александра Проханова и Юрия Полякова.
Фигура Юнны Мориц стоит в этих процессах особняком — как дом знахарки в деревне. В 1970-е годы Юнна была кумиром интеллигенции, и не просто кумиром, а своего рода женской ипостасью Окуджавы. Если Окуджава был анимусом меритократии, то Мориц была анимой меритократического сословия, обратившего в статусную привилегию общедоступную, на первый взгляд, «общность советских людей».
Через окуджавинское «возьмемся за руки, друзья» это сословие осознало и восприняло как руководство к действию свою сословность. Юнна действовала тогда тоньше и в какой-то степени более продуманно, чем ее старший товарищ Булат. Мориц не сводила общность к призывам (это было слишком по-советски) и не проповедовала под гитару (миссионеров, певших переложенные на стихи проповеди, и так хватало). В своих стихах, многие из которых вскорости становились популярными песнями, она, избегая притч и воззваний, живописала быт тех, кто узнавал себя в качестве лучших носителей лучшей в мире общности.
По контрасту с магомаевско-кобзоновской бравурой госэстрады, где царили А. Пахмутова с Н. Добронравовым, песни на стихи Мориц отличались камерностью и тем, что открыло целый позднесоветский жанр — «доверительными интонациями». В песенных произведениях Мориц не было ничего особенно исповедального. Однако слушались они как исповедальное откровение. Как будто вам сообщали тайну какой-то параллельной, но неотделимой от вас жизни: про собаку, которая стала кусачей, про ежика с дыркой в боку, про голубые фонтаны и красные розы.
Открытие этого параллельного мира не является заслугой Мориц — скорее она принадлежит детским писателям-сказочникам, которые, начиная по крайней мере с Лазаря Лагина, стали помещать волшебных героев в привычные обстоятельства советской действительности, а потом, подобно Эдуарду Успенскому, и вовсе позволили этим героям самозарождаться в этой действительности из ниоткуда. Однако песни на стихи Мориц обеспечивали слушателей чартерными рейсами в эту параллельную жизнь.
Помимо этого Мориц в 1970-е принадлежит и другое достижение: бардовская песня, которая еще совсем недавно, в 1960-е, считалась самодеятельностью, вдруг превратилась в профессиональное направление и отчасти даже в эталон нового искусства. То, что не получилось сделать одареннейшей актрисе Людмиле Ивановой (в союзе с композитором Миляевым) и даже всенародному любимцу Владимиру Высоцкому, удалось Юнне Мориц в сотрудничестве с дуэтом Татьяны и Сергея Никитиных. Пусть ненадолго, на время, культура как таковая стала ассоциироваться с исполненными под гитару стихами. Одновременно эти стихи превратились в официальный аккомпанемент неофициальной стороны существования.
После распада Советского Союза творчество Мориц мгновенно превратилось в далекое гулкое ретро. «Кто это писал? Мориц? А она жива?» — такова была реакция даже на самые известные её тексты. Профессия литератора на рубеже 1980-х и 1990-х стала неотделимой от профессиональной фронды. Мориц на какое-то время потерялась из виду на фоне литературной ярмарки фрондеров. Чувствовалось, что происходящее ей чуждо, но она сама, да и время не могут найти язык для того, чтобы выразить отношение к происходящему.
Дело в том, что фронда литераторов была скроена по лекалам эстетического формализма в том их виде, который был обозначен партийными защитниками сталинской неоклассики во главе с А.А. Ждановым. Формализм из перспективы ждановского агитпропа является практикой систематического банкротства всевозможных содержаний и прежде всего содержаний социальных и классовых (хотя сами они тоже легко могут быть поняты как дань форме). Попросту говоря, фрондеры монополизировали литературный язык. Литературные творения либеральных писателей «при исполнении» не должны были служить иллюстрацией их взглядов. Однако это и было призвано стать доказательством того, что вышеуказанные взгляды настолько истинны, что не требуют обсуждения ни в тезисах, ни в сюжете.
Возражение было возможно только на уровне революции в отношении языковых средств. Однако и революционные процессы в языке были отданы на откуп фрондерам, как отдавалось в те времена на откуп газовое, нефтяное или литейное дело. В этом диктате «плана выражения» являло себя присутствие одновременно следов верховного судебного разума и комиссарской чрезвычайщины — истоком любых смыслов служила процедура. Выразительным признавалось только то, что имело под собой опыт банкротства содержаний. Содержания банкротились без стыда и сожаления. Не ради принципов чистого искусств — на это не хватило таланта, — а по-простому: через хиханьки да смешки. Фрондеры представляли себя великими ирониками! Возник феномен сатирика на службе олигархии, противника униженных, гонителя оскорбленных.
При этом либеральные доктринеры от литературы никогда не аттестовали себя в качестве доктринеров. Они, конечно, люди «с позицией», но эта позиция диктуется не доводами, а общностью происхождения. Мориц напомнила о себе в самом конце 1990-х. Под занавес XX века, закончившегося бомбардировками Югославии, она выпустила антинатовский цикл.
Это была совершенно другая поэзия. Поэтесса, казалось, получала наслаждение от того, что ее заносит. От прежней камерности не осталось и воспоминаний. Юнна не стеснялась плакатности и перехода на крик. При этом поэтический экспромт было невозможно отделить от политического вызова: вот тебе, интеллигенция, ты предала, продала и продула. Новая Мориц оказалась по-хлебниковски щедра на неологизмы — отделенный от носителя язык мертв, поэтому да здравствует другой язык. Пусть он рождается в корчах!
Не только критики, но и некоторые былые поклонники предпочли анализу позу брезгливости: Юнна, мол, «выжила из ума», «растеряла талант», «занемогла». Все бросились говорить о том, что старой поэтессы больше нет. Не только тогда, но и теперь мало кому хватило ума и мужества признать, что родилась новая поэтесса. Юная Юнна. Это поэтесса не для библиотекарш с их библиотеками. Она для площадей, для того, чтобы улица снова не корчилась безъязыкой.
Новый сборник подводит черту под новым рождением поэтессы. Пройдет какое-то время, и Юнна Мориц наверняка совершит еще какую-нибудь реинкарнацию. Тогда мы ее опять не узнаем.
