Евгений Миронов сразился сам с собой
В Театре Наций сыграли самую ожидаемую премьеру года — «Гамлет. Коллаж» в постановке канадского режиссера Робера Лепажа. Его спектакли «Трилогия драконов», «Обратная сторона Луны» и «Липсинк», показанные в разные годы на Чеховском фестивале, произвели в Москве настоящий фурор.
Театральный кудесник, сочетающий сложнейшие постановочные технологии и какую-то первозданную стихию лицедейства, явил нам тот самый театр для всех, о котором мечтал когда-то великий итальянец Джорджо Стрелер. Театр глубокий и в то же время демократичный, захватывающий, как детектив, и философски-фундаментальный.
В его «Гамлете» этот рецепт универсального зрелища полностью соблюден. Хрестоматийную пьесу Лепаж превратил в хитрую головоломку, где каждая сцена преподносит сюрпризы. Главный из них, конечно, тот самый вращающийся куб, о котором молва трубила задолго до премьеры.
Зависшая между небом и землей трехмерная конструкция при внешней простоте и лаконичности оказывается сложнейшим механизмом. С помощью видеопроекций и открывающихся люков она превращается то в зал Эльсинора, то в корабль, то в библиотеку, где принц украдкой смотрит «Гамлета» Козинцева, или оборудованный камерами слежения кабинет Полония. В принципе, эту живую инсталляцию, созданную под руководством сценографа Карла Фийона, можно было бы выставлять где-нибудь на биеннале современного искусства.
Евгений Миронов не просто читает монолог на гамлетовскую тему, как многие его предшественники, а изображает в лицах всех героев — от призрака отца Гамлета до гротескного Озрика. И делает это виртуозно, меняя не только костюмы, но и голос, пластику, всю свою психофизику.
Вот перед нами солидный осанистый Клавдий в генеральской форме, а через секунду — уже одутловатый сутулый Полоний или томная Офелия. Сам Гамлет в блондинистом парике внешне напоминает романтических бунтарей 1960-х годов и прежде всего утонченного Гамлета Смоктуновского, но это лишь одна из масок, которые Миронов меняет с фантастической быстротой.
Над мгновенными превращениями за сценой работает целый штат техников и один дублер-каскадер. Но даже зная кухню процесса, вздрагиваешь от неожиданности, когда актер уходит в одну дверь, а через долю секунды появляется из другой, и поражаешься выносливости и пластичности Миронова, совершающего акробатические трюки на цирковых лонжах.
Сложнее всего ему приходится с диалогами, когда нужно играть за двоих, а то и за троих. Но изобретательный Лепаж для каждого эпизода придумывает свое решение: например, разговор Гамлета с матерью мы видим, как в театре теней, глазами Полония, спрятанного за ширмой. А в сцене сражения с Лаэртом режиссер использует технику видеосъемки, где воспроизведение слегка запаздывает, так что Миронов дерется со своим экранным двойником, то есть фактически сам с собою.
Весь спектакль зрителей не покидает ощущение клаустрофобии и тотального одиночества этого Гамлета, запертого в своем герметичном кубе, похожем на летящий меж звезд земной шар. Космическая тема вообще очень близка Лепажу — вспомнить хотя бы его «Обратную сторону Луны», где главный герой отправлял послания жителям других галактик и мечтал, что мы не одни во Вселенной.
Герой этого «Гамлета» одинок абсолютно. В финале мы понимаем, что всё происходящее — бред его воспаленного сознания. Постановка начинается и заканчивается одной и той же мизансценой: актер в смирительной рубашке сидит на полу белой стерильной камеры.
Отсюда и фрагментарная, коллажная структура спектакля — какая стройность повествования может быть в галлюцинациях сумасшедшего? Идею о том, что все события пьесы — лишь отражение мыслей Гамлета, в театре выдвигали неоднократно, начиная с Гордона Крэга. Но у Лепажа она доведена до логического предела.
Когда-то Миронову уже довелось сыграть Гамлета в спектакле Петера Штайна. То была очень конкретная, привязанная к своему времени и полная социальных аллюзий постановка. «Гамлет» Лепажа парит в безвоздушном пространстве, вне определенного времени, и отсылка к 60-м годам XX века, которая читается в костюмах и некоторых деталях обстановки, — лишь иллюзия.
Этот «Гамлет» близок мистической фантастике «Соляриса» Тарковского. Все шекспировские персонажи тут не вполне реальны, это порождения чьих-то фантазий и страшных снов, нашедших приют в сознании единственного человека, как львы, орлы и куропатки — в Мировой душе из пьесы Треплева.
Так что в знаменитом монологе «быть или не быть», который Гамлет читает, свесив ноги со своей «кубической планеты», словно раздумывая — а не сигануть ли вниз, в эту черную пустоту, речь идет не о частном выборе конкретного человека, а о глобальном противостоянии жизни и смерти, бытия и небытия.
Но пока эта мысль скорее декларируется режиссером и актером, нежели звучит в полную силу. Техника и механика постановки настолько сложна, что отнимает у Евгения Миронова все силы и внимание. Говорить о внутренней наполненности этой полифонической работы можно будет, наверное, через несколько месяцев, когда актер полностью освоит внешний рисунок и доведет до автоматизма все движения и перемещения в пространстве. Тогда сквозь эффектный аттракцион, возможно, прорастут и новые смыслы.
