Режиссер и сценограф Дмитрий Крымов: "Нужно родить ребенка здесь и сейчас"
На закончившейся недавно Пражской квадриеннале Гран-при — "Золотая трига" досталась России. Эту блистательную победу одержали Дмитрий Крымов и его студенты-сценографы, ставшие в уходящем сезоне одной из главных надежд нашего театра.
Пражская квадриеннале — что-то вроде олимпийских игр театральной сценографии. Каждые четыре года в столице Чехии в парке им. Юлиуса Фучика проходит смотр достижений сценографической мысли. В этом году в смотре участвовало больше пятидесяти стран — от Америки до Австралии, каждая из которых сделала свой павильон. Россия на престижном пражском форуме получала Гран-при лишь однажды — 32 года тому назад. Собственно, это был СССР, и в конкурсе принимали участие лучшие художники огромной страны — Боровский, Кочергин, Китаев, мэтры прибалтийской сценографии. О том, как проходил конкурс и что такое художник в современном театре, с Дмитрием Крымовым беседует обозреватель "Известий" Марина Давыдова.
вопрос: Опиши сначала, что представлял собой наш павильон.
ответ: Каждой стране дают пространство примерно метров тридцать, ну, может, чуть больше. Мы придумали вот что. Павильон — это две комнаты в доходном доме, квартиры которого, конечно же, были превращены потом в коммуналку. Перегородка между комнатами сломана. На потолке два узора лепнины с балкой посредине. Две розетки, из которых когда-то свисали люстры. Идет дождь. Крыша протекает. Вода капает с потолка и попадает в огромные разноцветные бутылки. Мы купили их в Измайлове — очень были довольны. А у входа — калоши пятидесятого размера и зонтики. Зрители надевают эти калоши, берут зонтики, ходят по павильону и смотрят на макеты знаменитых наших художников — Боровского, Шейнциса, Бархина, Орлова, — сделанные к спектаклям по Чехову. Из двух розеток свисают грозди проводов с маленькими лампочками. А на стене 12 выключателей, и против каждого написано — Боровский, Шейнцис и так далее. Можно включить свет над любым макетом. Их двенадцать, и стоят они на специальных постаментах, изготовленных из кусков старой мебели, из книг, из старой посуды. Они как бы вознесены над реалиями советского коммунального быта. Нам позвонил Михаил Пушкин, директор Театрального центра на Страстном, и предложил этот павильон, когда его привезут, собрать около СТД. Было бы здорово, конечно...
в: Концепция павильона была твоя или коллективная?
о: Она была общая. Мы начали думать с ребятами над проектом. Через неделю собрались. Я сказал: у меня есть идея. Некоторые из студентов говорят: и у нас есть. Кто первый скажет? Молчим. Ну давайте тогда на бумажках запишем, а потом перевернем. Мы написали, перевернули и увидели, что это одно и то же: идет дождь на макеты. Между прочим, в жюри в этом году не было ни одного русского. То есть это чистая победа, без какого бы то ни было лоббирования. Когда раздавали награды, — а там ведь много номинаций, — мы ни на что не рассчитывали. Вот уже вроде все выдали. Мы уже уходить собрались, как вдруг говорят: главная награда "Золотая трига" — Россия! И нас толкают: идите, идите на сцену.
в: Почему ты решил стать театральным художником? Вот ты рос в театральной семье. Папа — великий режиссер Анатолий Эфрос. Мама — знаменитый критик Наталья Крымова. Почему ты в художники подался, а не в артисты, не в критики?..
о: Я с детства рисовал и мечтал в Строгановку поступить. Но я не так чтобы очень хорошо рисовал. И в серьезное место мог и не поступить. А тут угроза армии нависала. И мама сказала мне: пойдешь в Школу-студию МХАТ на постановочный факультет. Там все свои, понятный мир. А потом разберемся. Мы пришли, помню, к Вадиму Шверубовичу (декан постановочного факультета Школы-студии, сын В.И. Качалова. — "Известия). Я даже помню, что я принес игрушку, которую мама сделала, а не я. Но мы выдали ее за мою. Там было важно, чтобы человек умел что-то руками делать.
в: А мама что — рукодельницей была?
о: Да, она умела... У нас до сих пор есть одна ее лягушка. Очень смешная. Из проволоки, ваты и какой-то ткани. В общем, я это дело полюбил. У меня там компания была очень хорошая. Годом младше меня учился Олег Шейнцис. Он старше по возрасту, но поступил позже. Но важно понимать: Школа-студия не готовила тогда художников. Она готовила завпостов. У нас, однако, была какая-то эйфория, ощущение прорыва, противостояния судьбе, которая нас забросила на технический факультет и не дает быть творческой личностью.
в: А вот любопытно: в спектаклях твоего отца ты чувствовал значимость художника? Или для него не так уж важно было, кто именно оформляет его постановку?
о: Грубо говоря, не важно. Он всегда примерно знал, что он хочет. И кто это сделает, было не принципиально. Ну конечно, Боровский и Левенталь вызывали большое его уважение. Но он мог и со мной, который ничего не умел, не знал и капризно хотел быть самостоятельным, работать. Это сейчас сценограф стал в спектакле одной из ключевых фигур, а тогда... В начале 70-х, когда я учился, то, чем мы занимались, еще вообще не называлось сценографией. Само это слово получило хождение году в 1975-м. Конечно, в связи с Боровским.
в: Это обычное дело. В истории театра поначалу не было режиссера. Потом он появился. А потом появились факультеты, на которых учат режиссуре. Так и со сценографией. Но сейчас мы наблюдаем совсем уж интересный процесс — процесс становления художника в театре как самостоятельной фигуры. Потому что прежде даже в высоких своих проявлениях — например, декорации Головина к "Маскараду" Мейерхольда — художник в театре был человеком, обслуживающим чужой замысел. Господином оформителем. Теперь он все чаще становится самостоятельной фигурой.
о: Я сам от этого немного в растерянности. Я набираю курс, и я не знаю, на что их ориентировать. Как-то интуитивно мой нос направлен в сторону чего-то необычного. Но правильно ли я учу студентов, я не знаю. Я же не уверен, что там, куда смотрит мой нос, обязательно проклюнется цыпленок. Есть такое мнение, что на сценографическом факультете надо готовить профессионалов, которые смогут в том или ином городе оформить замысел того и или иного режиссера. Наверное, это правильно. Но для меня возможность открытия не в этом. Для меня все интересное происходит на стыке — астрофизика, биохимия... Вот мы придумали на стыке театр художников и сами сочиняем спектакли — "Торги", "Донкий Хот", "Демон. Вид сверху". Я не уверен, что это правильный путь, но я просто не умею учить удовлетворять творческие потребности какого-то Иван Иваныча.
в: Пражская квадриеннале посвящена театральной сценографии, но ваш павильон вполне можно представить себе и на венецианской биеннале. Означает ли это, что водораздел между поисками театрального художника и актуальным искусством постепенно исчезает?
о: Знаешь, я про актуальное искусство не понимаю ничего. Я знаю только, что наш павильон — это отдельное нечто, а не пространство, чтобы выставить макеты. Мы просто поняли, что на этом форуме не надо докладывать о своих достижениях, о своем вчерашнем спектакле. Нельзя показывать фотографии спектакля, как родители порой показывают фотографию своего ребенка: вот смотри, у меня тут случайно оказалась. Нужно родить ребенка здесь и сейчас. Тогда — о-па!! что-то случится. Знаешь, чем мы взяли? Тем, что зритель был вовлечен в то художественное пространство, которое мы придумали. Он сам стал его частью.
в: Но это и есть один из главных принципов актуального искусства. Оно почти всегда предполагает некоторую интерактивность. Потому-то оно и выплеснулось за пределы холста и активно вторглось в саму среду обитания человека.
о: Да... Это ужас... И из этого надо делать какой-то вывод. Я столько лет писал картины, а сейчас не знаю, какую следующую писать. И зачем. Я всегда относился с некоторой иронией к тем, кто говорил, что масляная живопись умерла и теперь надо делать видеоклипы, инсталляции из пыли или соцарт в духе Кабакова. Я все думал: как же так? Ведь полотна Шагала или Матисса — они же сильнее, чем инсталляции.
в: Сильнее. Ну и что. Дух веет, где захочет. И сейчас, как мне кажется, он хочет веять в другом месте. Не в пространстве станковой живописи.
о: Я знаю вот что: когда я занимаюсь живописью, портреты пишу — мне их заказывают иногда, и я соглашаюсь, потому это деньги несоизмеримые с теми, что я в театре зарабатываю, — ну вот... Когда я рисую картины, мне скучно. А когда сочиняю спектакли — мне весело. У меня здесь, в театре, дыхание глубже. Мне здесь лучше.
в: Так значит, дух веет здесь, а не там.
о: Да. Наверное. Я просто не сразу отважился себе в этом признаться.
