"Нарядно обнаженные" Амедео Модильяни

Впервые в России проходит персональная выставка культового художника "парижской школы" Амедео Модильяни. Пушкинский музей показывает его работы из многих музеев и частных коллекций планеты. Своим мнением о смысле и значении творчества Модильяни делится известный искусствовед Дмитрий Сарабьянов.

Творчество Амедео Модильяни развернулось в десятые годы XX века. С тех пор прошло почти столетие. Та неожиданная слава, которая вознесла имя художника сразу же после его ранней смерти, укоренилась и не может быть подвергнута сомнению. Легенды и мифы, сложившиеся вокруг Модильяни — любителя абсента, гашиша и женщин, — либо вписались в реальные ситуации, утратив тот чудовищный характер, какой они приобретали в устах мифотворцев, либо вовсе отменены. Модильяни устойчиво обосновался в истории мировой живописи.

Художник выстраивал свой канон современного человека. В живописном наследии Модильяни не осталось ни одного натюрморта, ни одной картины жанрового характера; известны полдесятка пейзажей, а все наследие состоит из множества портретов и женских обнаженных фигур. Портреты Модильяни можно узнать издалека. В них почти обязательно присутствует хотя бы один-единственный пластический знак, который можно обозначить как визитную карточку художника. Это или узкие вытянутые женские шеи, или гибкие линии фигур, или тщательно моделированные трехмерные носы, или одноцветные светлые щелки глаз без обозначения зрачков, склоненная женская голова или мужская — строго вертикальная. Этот канон зрителю может показаться не достоинством, а недостатком — результатом унификации, приводящей к штампу. Такое суждение представляется далеким от истины. Канон Модильяни не противоречит, а, напротив, предусматривает выражение индивидуального характера, именно этого облика и именно этой судьбы.

Модильяни удивительным образом постигал Париж — постигал, не прибегая к изображению улиц, Эйфелевой башни или интерьеров знаменитых кафе. Душа Парижа, его терпкий запах словно живут в тесных пространствах комнат и мастерских, где художнику позируют его модели, в большинстве своем принадлежавшие к парижской богеме. Именно богема каким-то странным образом стала чуть ли не самым острым чувствилищем тогдашних перемен. Модильяни смог стать большим художником именно там, где он к этой реальности приобщился. Может быть, богемные черты — игра и бравада, которые были присущи его образу жизни, — сделали его произведения такими пронзительными и запоминающимися.

Все его персонажи выстрадали свои судьбы. Илье Эренбургу, входившему в круг парижских друзей художника, его модели напоминали обиженных детей; они поражали писателя своей "затравленной нежностью". Вместе с тем многочисленные герои Модильяни выступают носителями не только этой "страдательной" программы, но и благородной, светлой идеи. Эта программа особенно полно и красиво раскрывается в женских образах. Необходимо было оправдать вульгарность многих моделей, придать ей характер того художнического знака, который нелепое или странное соединял с высоким и достойным поклонения. Процесс этого оправдания шел до самого конца. Вряд ли сам художник отдавал себе отчет в том, что в его моделях достойно восхищения, а что — осуждения. И вряд ли ту вульгарность, что была присуща многим его женщинам, он воспринимал как нечто дурное, безвкусное, чуждое женскому естеству.

Если женские портреты свидетельствуют о своеобразной либерализации канона, то многочисленные "обнаженные", наоборот, широту канона ограничивали, вводя закон более строгих правил. Эти слова противоречат некоторым сложившимся представлениям об "обнаженных" Модильяни. Во-первых, представляется неверной мысль о том, что "обнаженные — это те же портреты, только не лиц, а тел". Портретами эти изображения не назовешь. Стоит закрыть лица обнаженных женщин, чтобы в этом убедиться. Их трудно будет отличить друг от друга. Тип женского тела почти один и тот же, различие поз минимально. Композицией, соотношением фигуры и пространства почти все они близки друг другу. Даже размеры холстов часто совпадают. Общее доминирует над индивидуальным.

Другое несогласие касается мнения, будто "обнаженные" Модильяни — самые нагие из всех "обнаженных". Такое определение далеко от реальности. В эпоху модерна и экспрессионизма "обнаженных" раздевали до неприличия откровенно. Вспомним Климта, Шиле или Кирхнера. Модильяни начисто отрицал такой вариант обнаженности. Его не устраивали даже "красивые ягодицы" натурщиц Ренуара, о чем он прямо ему и заявил. Женщины Модильяни не обращают внимания на назойливые и заинтересованные взгляды, они не отвечают на них. Они или спят или закрывают глаза. А если и смотрят на зрителя, то чаще всего безучастно. Наконец-то они освобождаются от того запечатленного на лице чувства страдания, которое так часто отражено в портретах. Они отстраняют от себя тревогу и оказываются в той ситуации, которая не грозит им житейскими невзгодами. В новой роли они обретают идеальные качества. Их скорее можно назвать "нарядно обнаженными" — пользуясь оксюмороном Анны Ахматовой, — чем раздетыми.

Идеальность обнаженности имеет ренессансные и античные корни. Она проявилась, например, в графических изображениях Ахматовой, которые он создавал, как утверждает поэтесса, не с натуры, а по памяти. Живопись "обнаженных" свидетельствует о воплощении той идеи, которую сам художник сформулировал так: "Попробуем организовать форму, сохраняя равновесие между пропастями и солнцем". Это равновесие, которое можно переименовать в гармонию темного и светлого, в целом присуще творчеству Амедео Модильяни. Если его не заметить, мастер может оказаться непонятым и перестать быть для некоторых художником первого ряда. Он требует к себе внимательного и спокойного отношения, чуждого эффектов сенсации или моды — того, что сопровождало судьбу его наследия.