Георгий ЦЫПИН: "Почему все считают меня спокойным?"

Сразу две оперные премьеры, оформленные знаменитым художником Георгием Цыпиным, можно увидеть в двух главных театрах страны. В Большом он вместе с Франческой Замбелло выпустил "Огненного ангела" Прокофьева, в Мариинке оформил премьеру "Снегурочки" Римского-Корсакова. С Георгием ЦЫПИНЫМ встретился обозреватель "Известий" Илья КУХАРЕНКО.

- Какие задачи вы ставили перед собой в "Огненном ангеле"? С какими проблемами столкнулись?

- Спрашивать художника о его концепции довольно бессмысленно - если можно рассказать, зачем тогда смотреть? Мне, напротив, нравится, когда тот или иной критик предлагает в своей интерпретации нечто такое, о чем я никак не думал, - значит, было найдено емкое решение, которое можно трактовать по-разному, но оно все равно будет "работать". Для меня было очень важно то странное соединение русского символизма из романа Брюсова и конструктивизма, почти авангарда, который есть в музыке Прокофьева.

- Когда я пробирался к вам через сцену, я опять видел характерный цыпинский полупрозрачный материал. Когда вы его "нашли", почему так часто используете в опере - есть ли в нем для вас скрытый смысл?

- Импульс - делать прозрачно - был у меня уже очень давно. Впервые я использовал такой материал еще на "Борисе Годунове". В прозрачности есть нечто нематериальное, а следовательно, духовное. Проблема сценографа в театре в том, что он работает против самого себя. С одной стороны, выстраивает какое-то материальное пространство из дерева, металла (я всем этим тоже увлекался - был период), а с другой - он пытается поймать жар-птицу, метит в космос. Это особенно касается оперы.

- Как-то в одном из интервью вы сказали, что художник в театре должен заниматься даже не сценографией, а "дизайнированием". Что имелось в виду?

- Дело не в терминах - конечно, для меня понятие "дизайнер" ниже "сценографа", но я в самом деле мог сказать нечто подобное: смысл в том, что ты создаешь на сцене нечто автономное - это скорее скульптуры или какое-то решение пространства. Оно должно иметь чисто пластическую мощь, силу. И эта сила напрямую взаимодействует с музыкой, часто мимо слов. Такое взаимодействие возможно только в опере.

- Скажите честно, вы пришли в оперу потому, что с детства любили этот странный жанр, или потому, что там есть где развернуться художнику - и бюджеты больше, и зрелищность требуется чаще?

- Да нет, конечно, в детстве совершенно не любил оперу, но и нельзя сказать, чтоб из-за денег. Просто в какой-то момент сами оперные режиссеры, глядя на мои работы в драме, стали меня перетягивать в оперу. Так и втянулся. Видимо, они в моей сценографии видели тот "формальный" ход, который в опере работает...

- Этот "формализм" появился у вас еще в МАРХИ или уже в Нью-Йорке, где потом учились сценографии?

- (Задумывается.) Да, я думаю, в МАРХИ...

- Вы в самом деле считаете, что "мархишники" - особые люди?

- Да, безусловно. Просто лично для меня путь к этому первоначальному импульсу, который я получил в МАРХИ, был довольно долгим. Я был под влиянием каких-то других вещей, русских сценографов, всех этих мелких проработанных деталей, этой тяжести... Из меня вытащили этот изначальный порыв только режиссеры, с которыми я работал.

- Можете назвать кого-то?

- Питер Селларс, конечно. Он очень помог, он как бы очищал мои идеи от шлака. Я сначала боялся делать какие-то жесткие вещи. А он меня к этому постепенно подталкивал. Ему нужен был какой-то совершенно другой дизайнер, нежели постановкам Франчески Замбелло...

- С кем легче работать - с Селларсом или Замбелло?

- Конечно, с Замбелло (смеется). Селларс метит дальше, и когда попадает - это гениально, а когда промахивается - это чудовищный провал, а Замбелло мыслит конкретно.

- Сейчас есть огромное число именно оперных режиссеров, которые начинали как сценографы. Да и у вас это получилось, когда ваши целлулоидные великаны и гергиевская мощь вытеснили из "Кольца Нибелунга" всех режиссеров. Не было мысли поставить спектакль от начала и до конца?

- Я, честно говоря, сам еще не понимаю, что происходит. Так много было разговоров на эту тему. А вообще нужен ли режиссер? Гергиев в Нью-Йорке вообще заявил, что режиссер нам теперь не нужен. На это, кстати, очень многие режиссеры обиделись. Селларс мне прислал такое огорченное письмо. И все же я думаю, что такое возможно только в "Кольце" - по сути дела там на сцене всегда два-три человека. Остальное - в оркестре и сценографии...

- Неужели никогда в мыслях режиссуры не было?

- Конечно, было. Я много раз на эту тему думал. И во время "Кольца", когда я в самом деле выстраивал мизансцены, и еще до этого. Конечно, я могу нарисовать все мизансцены, но вот заранее планировать расписание репетиции, каждый день в десять утра приходить на прогоны... Пока я к этому не готов, и нужно ли это? Пока я этого до конца не понимаю.

- Как вам работается в Большом после "Турандот"?

- Намного комфортнее. Во-первых, когда работаешь во второй раз, тебя уже не так боятся (смеется).

- А боялись?

- Да, пожалуй.

- А теперь?

- Теперь у меня практически нет претензий к организации работы. Это удивительно приятно. Конечно, я пока не знаю, как вы оцените результат, но процессом я очень доволен.

- А что "Снегурочка" в Мариинке?

- Я не думал никого специально удивлять, но, как мне кажется, пара неожиданных находок там есть. Что же касается прозрачности - музыка-то ведь абсолютно хрустальная. Конечно, прозрачность есть сценографии, но, повторяю, есть и другие решения. Но опять повторяю - я не знаю, что получится.

- Вы всегда такой спокойный или все-таки выходите из себя, скажем, когда скрипели и не поворачивались великаны в "Зигфриде"?

- Почему все считают меня спокойным? Вы не представляете, насколько я был вне себя, когда у нас упала платформа на репетиции "Гибели богов". Но кричать-то уже было поздно.