Мне ненавистна мысль, что в "Аиде" - конфликт тоталитарного государства и маленького человека

Новую "Аиду", которую режиссер Дмитрий Черняков и дирижер Теодор Курентзис только что поставили в Новосибирске, москвичам не увидеть как минимум до следующей "Золотой маски". Но уже сейчас ясно, что у этого спектакля найдется немного соперников и на ведущих западных фестивалях. Тем, кто мог себе позволить, стоило слетать в Новосибирск на премьеру. Это было бы более разумной тратой, чем дорогущие билеты на попсовые концерты стареющих теноров. После спектакля с Дмитрием ЧЕРНЯКОВЫМ встретился музыкальный обозреватель "Известий" Илья КУХАРЕНКО. - Это правда, что ты кричал на оперных певцов на репетициях: "Прекратить ...ню!"? - Что, с этого и начнем? Это старая театральная история про то, как какой-то впечатлительный военный в чинах пришел в московский театр, и, видимо, там произошло что-то такое, отчего он сошел с ума прямо на спектакле. Посередине самого чувствительного монолога он вдруг встал и приказным тоном сказал эту фразу: "Прекратить ...ню!" Актеры сделали вид, что ничего не произошло, и продолжили играть, и тогда он повторил это снова, еще громче. Тут уже все засмеялись. Мне сейчас кажется, что такое можно говорить в современном театре постоянно, на огромном количестве спектаклей, будучи в здравом уме... - Ну хорошо, а что должно было происходить на репетиции, чтобы ты это закричал? - Можно представить себе такого маститого драматического актера, который за всю свою жизнь насобирал множество приемов и приемчиков, говорков и полушепотов, которые уже сами по себе стали персонажем. И в опере то же самое. Ведь "Аиду" в Новосибирске пели и до этого, к тому же сама опера обросла такого рода риторикой. Мне было очень трудно добиться от певцов, чтобы страсти были не сразу в клочья, а чтобы что-то было сыграно на внутреннем нерве. И я, наверное, добрую половину времени тратил на борьбу с этим. Скажем, на репетициях "Повесы" в Большом я с такой проблемой не сталкивался. - И ты взялся за "Аиду" именно потому, что не понимал, как ее можно поставить без этой мишуры, и решил-таки попробовать? - Именно. - Неужели ни секунды было не жаль рушить все эти египетские древности? - Нет, ни секунды. Мне кажется, что этот изобразительный ряд уже выработан, он очень сильно устал и требует длительного отдыха. Я не вижу в египетской декорации никакой эмоциональной силы. - Была ли готовность к негативу со стороны зрителя? Просчитывалась ли отрицательная реакция? - Сначала я очень мучался на эту тему. Думал: а не стоит ли предложить что-то попроще и более ожидаемое. Но в принципе я не занимаюсь социологическими вычислениями. В какой-то момент осталось только желание быть искренним. - Главным актерским открытием оказался Олег Видеман. В прошлом году в "Кармен" в Москве на "Маске" он прекрасно пел Хозе, но был таким традиционным оперным премьером, по балетному отставлял ногу и прижимал руку к сердцу. А в "Аиде" он актер с мощной и тяжелой энергетикой и удивительной самоотдачей, не боящийся раздеться на сцене, сломать образ всеми способами. - Я был знаком с ним еще со времен постановки "Давида" в Новосибирске и тогда диагностировал его исключительно как вокалиста, который ни про что больше не думает. Он еще мне как-то сделал замечание: мол, зачем я кладу певцов на пол, а ведь петь лежа очень вредно. Потом я видел эту "Кармен" уже в Москве и остался при своем мнении. А когда приехал репетировать "Аиду" - я не знаю, что с ним случилось. У меня не было вообще никаких проблем. И не то что он просто безропотно подчинялся поставленной задаче, например раздеться, или копировал мой показ. Нет. Олег во все, что придумывалось, включался очень глубоко и шел до конца. - Ты еще недавно сам иронизировал над европейскими штампами купфера-марталера-конвичного: мол, главный оперный рецепт - "секс, психушка, галифе". Но первое, что видит зритель в твоей постановке, - это камуфляж и кирзовые сапоги, а потом звучат автоматные очереди и выходят чиновники в шапках пирожком. Зачем? - Мне была ненавистна мысль о том, что "Аида" - это конфликт тоталитарного государства и маленького человека. Ничего подобного в этом спектакле не задумывалось - я специально перемешивал все войны, все государства. Эфиопы тоже похожи и на белогвардейцев, и на бойцов французского Сопротивления, и на красные бригады. Здесь нет никакой социальной остроты - лишь окружающие обстоятельства. Просто страдания и ужас вокруг, эти раненые бойцы, разрушающиеся дома и классический балет. Для меня ключевой мыслью было то, что Аида - чужая. Чужая вообще, поэтому она и прячется в своей этой клетушке. Тогда мне вдруг стало казаться, что речь вообще идет не о Второй мировой, а о Гражданской войне. Когда Аида грезит о Родине - это не о чужой земле, а о том же самом месте, просто еще не разрушенном, не исковерканном войной, которое она уже никогда не увидит. В этом мире никто не счастлив, за исключением последних десяти минут в финале, где двое влюбленных танцуют под дождем. Потому это никакая не смерть, просто все эти обстоятельства - война, балет, все идет к чертям, разъезжается на грузовиках из разрушенного города, и эти двое остаются наедине, в изгнании. Небытие, инобытие ...это все глупости... не хочу. Главный оперуполномоченный? Дмитрия Чернякова уже даже неловко называть молодым режиссером - в этом слове есть оттенок дебюта, а в послужном списке режиссера уже десятки спектаклей, которые он поставил или оформил как сценограф или и то и другое. Более того, он обласкан жюри сразу нескольких театральных премий - ему дважды присудили "Золотую маску" за "Сказание о невидимом граде Китеже" в Мариинке в 2001-м, в ноябре прошлого года вручили как какому-нибудь зубру премию имени Станиславского, которую можно получить только раз в жизни. А совсем на днях Дмитрия Чернякова нашла награда в виде премии Фонда Олега Табакова. И наконец, именно в эти дни решается судьба следующей порции "Масок", на которые претендует опера "Похождение повесы" Стравинского, поставленная Черняковым на Новой сцене Большого. Но не в премиях дело. А в том, что при всей полемичности его оперных спектаклей, никто не может отрицать, что на русских сценах появились не ернические, не издевательски-комичные постановки опер, но серьезные высказывания, сделанные однако современным театральным языком, на котором говорит сейчас вся оперная Европа.