Крымские каникулы: «Современник» рассказал о переплетении судеб
Появление инсценировки романа «Соловьев и Ларионов» Евгения Водолазкина — явный сюрприз как для любителей литературы, так и для поклонников театра. История аспиранта Соловьева, собирающего материалы для диссертации о генерале Ларионове и потрясенного «переплетением материала исследования с его собственной судьбой, их неразделимостью и гармонией», на сцену не просится.
Куда более благодатным для нее представляется кинематограф. Обилие ярких локаций — проспекты и дворцы Санкт-Петербурга, горы, равнины и города Крыма, романтическая заброшенность притулившегося посреди России «715-го километра» — делает роман идеальным материалом для масштабного «роудмуви», а исполненные драматизма описания баталий позволяют скрестить дорожную тематику с военной драмой. В самом деле — какой мастер кинополотна не впечатлится осененным грозовым ливнем каховским прорывом, отчаянным походом замерзающих полков к Перекопу или мощью напутственного молебна, провожающего белую армию в изгнание?
Противоречия с концептом первоисточника в данном случае нет. Умелый сценарист, учтя присутствие в нем элементов интеллектуальной комедии, романа взросления и даже абсурдистского триллера, способен облагородить экскурс в демократические жанры, а внимание писателя к деталям обеспечит чувствительному оператору множество изысканных кадров.
Театральное прочтение не предполагает подобного размаха. Молодой режиссер Айдар Заббаров обходится малым. В распоряжении недавнего выпускника ГИТИСа (мастерская Сергея Женовача) имеется камерная сцена с галереей, пара табуретов, три десятка шинелей, брошенных на пол, и мобильный задник из стеклоблоков (художник — Булат Ибрагимов). Из его недр появляются каталожные ящики (библиотека), начальственная дама (горсовет), офицеры и солдаты (Крым 1920-го), тайники профессора Никольского (больница) и Соловьев с подругой, спасающиеся бегством из Алупкинского дворца. Единственный предмет роскоши — дубовый шкаф из ялтинского особняка генерала — в стеклоблочную эстетику не вписывается и, вероятно, по этой причине вынесен в фойе к новогодней елке.
За антураж 1980–1990-х отвечает телевизор, транслирующий сеанс целителя Чумака и «Санту-Барбару», за материализацию метафор — экран, расположенный за той же стеклоблочной стеной (режиссер видео — Дмитрий Ромахин). Редко, но метко на нем вздымаются волны (стихия действий и чувств), мчится поезд (неукротимый ход истории), вспыхивают языки пламени (пожар войны).
В условиях визуального минимализма акцент делается на словесный максимум. Говорят на сцене много и за редким исключением словами романа (сценическая версия режиссера при участии Максима Разуваева). Распределение авторской речи по персонажам сделано не без изящества, но полной органики спектакль достигает в момент художественной читки. Имеется в виду встреча генерала (Максим Разуваев) и его антагониста Жлобы (Семен Шомин), когда Соловьев (Шамиль Хаматов) читает за автора, а герои — за себя. Закрадывается ощущение, что подобный формат был бы идеален для всей конструкции, но в этом случае сужается поле режиссерского самовыражения, что было бы неправильно. Айдар Заббаров способен на творческую интерпретацию.
Товарищ Землячка (Марина Лебедева) в его трактовке из неуравновешенной дамы, упомянутой в нескольких эпизодах, превращается в грозный символ террора. Между пальцев улегшегося в гроб Ларионова светится огонек папиросы, и зрители оценивают как лаконизм мизансцены, так и стоицизм актера, обжигаемого пеплом, но не меняющего позы. Не вызывает возражений отказ от изображения академической среды, эти разделы и в романе воспринимаются наособицу.
А вот то, что лирическая часть оказалась практически лишена эротического драйва (притом что соответствующие сцены имеются), — явление странное. То ли режиссер еще недостаточно погрузился в эту сферу, то ли опытные актеры не вняли его рекомендациям и включили штампы, но факт налицо: обе амурные линии уступают историческим экскурсам, и на первый план победоносно выходит история генерала, где с самого начала взят нужный умеренно патетический тон.
Экран обнаруживает пугающую черноту (бездна познания), и в наступившей темноте звучит заключительная фраза Соловьева: «Чтобы человек ни изучал, он изучает самого себя». Что касается режиссера, то он в этом спектакле изучает собственные возможности. Конкретно — учится работать с непредназначенным для театра текстом. Сегодня, когда хорошей современной прозы намного больше, чем аналогичной драматургии, это умение может очень пригодиться.
