Перейти к основному содержанию
Прямой эфир
Озвучить текст
Выделить главное
вкл
выкл

Сегодня исполнилось 120 лет со дня рождения Сергея Эйзенштейна. В наши дни гениальный режиссер не просто находится на волне всеобщего интереса, но поистине переживает Возрождение. Это радостно констатировать, поскольку образ Эйзенштейна в глазах современников и последующих поколений постоянно менялся.

В 1920-е годы, в начале творческого пути, Эйзенштейна воспринимали как певца революции, стремящегося к созданию массового портрета народа, а также как конструктивиста, близкого футуризму. Это период создания фильмов, объединившихся в революционную тетралогию: «Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь» и «Генеральная линия». В 1930-е годы Эйзенштейн стал восприниматься как режиссер, недостаточно внимательный к отдельному человеку и его психологии, не умеющий работать с актером. Тогда к Сергею Михайловичу прилепился ярлык формалиста, а в 1940-е — и космополита.

Важно отметить, что в 1940-е Эйзенштейн развивался особенно интенсивно: прямой ученик Всеволода Мейерхольда, он начинал осознавать себя как дитя Серебряного века со всем его многообразием — от символизма до супрематизма. Последовало также более глубокое открытие для себя русской культуры, осознание родства с Толстым, Достоевским, Пушкиным и далее вглубь веков, вплоть до «Слова о полку Игореве». Эта распахнутость культуре была свойственна режиссеру, который в отличие от других киношников в своей практике и теории делал акцент не на специфике кино, но на его генетическом коде, идущем от древних искусств.

Сергей Михайлович умер в статусе признанного, но как бы устаревшего классика. Современники по большому счету его не знали: во многом потому, что при жизни большинство эстетических и теоретических трудов Эйзенштейна не было опубликовано. Он не дождался ни одной книги на русском языке, кроме сценария «Ивана Грозного», напечатанного в 1944 году; единственная прижизненная книга Эйзенштейна — сборник статей, опубликованный в Америке и Англии во время войны. И только в 1955 году у нас вышел сборник статей под редакцией Ростислава Юренева. Тогда стали осознавать многогранность таланта Эйзенштейна, и он вдруг оказался современным.

Поколение 1960-х, нацеленное на отражение ежедневности без пафоса и трагедийного накала, вновь восприняло творчество Эйзенштейна как анахронизм. Тем не менее он оказал важное воздействие на Андрея Тарковского, который вроде бы Эйзенштейна отрицал, но по существу во многом был его продолжателем. «Зеркало» в своем строе осуществило то, что первым наметил Эйзенштейн еще в 1930 году: внутренний монолог в кино.

В начале 1970-х был завершен выпуск шеститомника Эйзенштейна, и подтвердилось, что Сергей Михайлович — человек Ренессанса. Ведь его еще при жизни называли «Леонардо да Винчи кинематографа»: в силу не только разносторонности гения, но и накала смелой, испытующей мысли. Оказалось, что режиссер Эйзенштейн еще и ученый-энциклопедист, и педагог, и рисовальщик. Слава его обрела новое измерение. Его признали своим учителем режиссеры США и Европы (скажем, Фрэнсис Форд Коппола и Александр Клюге), Японии и Латинской Америки, его наследие заняло важное место в программах киношкол и университетов мира. У нас же в эпоху застоя интерес к Эйзенштейну спал, его перестали издавать — казалось, он вновь отодвинулся пусть в почитаемые, но далекие от современности классики.

Но на рубеже XXXXI веков вдруг наступило Возрождение Эйзенштейна. О нем снимаются игровые и документальные фильмы, впервые печатается целый ряд его произведений: это и его «Мемуары» без цензурных изъятий, и полная версия книги «Монтаж», и впервые опубликованная книга «Метод», и полный текст «Неравнодушной природы». В других странах стали не только переводить Эйзенштейна и писать собственные исследования, но и публиковать рассыпанные по миру материалы.

Дальнейшее изучение Эйзенштейна видится по нескольким направлениям, одно из которых — его педагогика. Эйзенштейн пользовался, как он сам говорил, сократовским методом: через вопросы, когда поиск истины совершается провоцированием творческих способностей собеседника, а не преподаванием ему готовых приемов.

Второе базовое направление — Эйзенштейн и новые технологии, к которым он, оказывается, не менее близок, чем к традиционному кино. Целый ряд драматургических и визуальных решений Эйзенштейна не могли быть воплощены техническими средствами его времени. Можно вспомнить его замысел фильма по «Капиталу»: это была бы не экранизация Маркса, но философское построение в форме свободного рассказа, переключающего в любое время и в любую точку земного шара, сочетающего в монтаже разные уровни материала и его осмысления. Это напоминает нынешний способ организации материала в массмедиа и доказывает, что развитие технологий приближает нас к Эйзенштейну, а не отдаляет от него.

Комплекс идей Эйзенштейна поражает воображение. Он ведь дошел до стереокино, вплотную подошел к кибернетике, размышлял о полете в космос. Взять хотя бы идею шарообразной книги, о которой Сергей Михайлович мечтал в 1929 году: издать книгу в виде шара, где всё со всем связано и с любой стороны можно войти. Это же фактически прообраз интернета! И это опережение Эйзенштейном своего времени сегодня куда более очевидно, чем раньше.

Поэтому закономерно, что на выставке Эйзенштейна, которая проходит сейчас в итальянском музее Уффици, его рисунки и кадры из фильмов выставлены в контексте коллекции великого музея — они действительно связаны с работами Леонардо, Учелло, Микеланджело. Для Сергея Михайловича эта выставка была бы огромной радостью, поскольку он мечтал попасть во Флоренцию — родину Возрождения.

А если говорить о живой связи Эйзенштейна с современным российским кино, то она проявляется в совершенно неожиданном качестве. Во-первых, это тяга к свободной компоновке материала, свойственной авторскому кино, которая наступила после диктата коммерциализации и ориентации на Голливуд. Режиссер как автор фильма — один из ключевых тезисов Эйзенштейна. Возвращается тяготение к документальной фактуре, но при этом и к театрализации кино, причем эти начала могут смешиваться в пределах одной картины.

Во-вторых, это трагедийное восприятие истории, понимание ее не как парада прогресса (что характерно было для соцреализма), но через трагедийные перипетии человека, общества, страны. Причем эти перипетии возвышают человека над обыденностью, а трагедия понимается в древнем ключе: как очищение страстей через катарсис. Запрос на такую трактовку «судьбы человеческой, судьбы народной» возникает у нас заново после периода чернухи, порожденной, наверное, снятием цензуры. Я не имею в виду исторические блокбастеры под Голливуд — этакий гранд-спектакль, как говорят французы; я говорю о фильмах, где слышится трагедийная, эйзенштейновская по существу, нота.

Столь разные режиссеры, как Александр Прошкин и Сергей Урсуляк, Андрей Звягинцев и Борис Хлебников, стараются вернуться на «генеральную линию» нашего кино, не подражая классикам, а по-своему продолжая их. Именно таким образом Эйзенштейн возрождается — не только как теоретик, труды которого мы открываем для себя, но и как практик, влияющий на кинематограф.

Автор — киновед, историк кино, заслуженный деятель искусств России, автор книг и статей о творчестве Сергея Эйзенштейна

 

Прямой эфир

Загрузка...