«Я получал такие травмы, что два года не танцевал, ходил на костылях»
Современные балетные артисты значительно подняли технический уровень танца, но стали реже уделять внимание глубокой работе над образом, считает народный артист СССР, выдающийся педагог Борис Акимов. За его плечами работа в ведущих театрах мира: от лондонского «Ковент-Гардена» и миланского «Ла Скала» до Парижской оперы, Венской и Баварской государственных опер, Датского королевского балета и труппы «Асами Маки» в Токио. В интервью «Известиям» преподаватель Большого театра рассказал о том, как меняется балет, почему русская школа стала универсальным языком для артистов по всему миру и как ему удается в 79 лет работать наравне с молодыми танцовщиками.
«Я не читаю нотаций. Требую дисциплины, внимания, но без давления»
— Борис Борисович, в свои почти 80 лет вы не просто проводите класс, а полноценно занимаетесь с артистами. Зрелище невероятное. Где вы берете силы, чтобы вести за собой плеяду молодых танцовщиков?
— В этом театре есть что-то особенное. Когда я утром открываю дверь и вхожу в Большой театр, со мной происходит что-то необъяснимое. Именно эта энергия питает меня, а потом я передаю ее своим ученикам. Когда я был артистом, она тоже давала мне силы, помогала танцевать на сцене. Сейчас я отдаю ее в педагогике.
Должен сказать, театр дал мне всё. В этом году идет мой 60-й театральный сезон в Большом. Трудно поверить, но эти годы пролетели как один день. Я преподавал во многих театрах мира: в лондонском «Ковент-Гардене», в миланском «Ла Скала», в Токио, Дании, Вене, Мюнхене, но всегда возвращался сюда.
Я счастлив, что пока есть силы каждое утро открывать эту дверь. Для меня театр — это простая и одновременно высокая правда творчества. Здесь проходит вся моя жизнь: с утра и до вечера.
— Как часто вы проводите классы?
— Каждый день. Я официально преподаю в Большом театре с 1988 года — тогда мне предложили совмещать сцену и педагогическую работу. До этого я уже вел уроки, и мне сказали: «Ты это делаешь хорошо — начинай преподавать». Я ответил: «Это не значит, что я перестаю танцевать». И действительно, еще продолжал выходить на сцену.
Я окончил училище в 1965 году, учился шесть лет. С тех пор каждое утро я вхожу в зал. Но сейчас моя задача — не просто дать комбинации ребятам, а пробудить их. Они приходят сонные, уставшие после предыдущего дня. Нужно их разогреть, настроить на весь день. Подготовить физически и эмоционально. Развязать те узлы, которые за ночь накопились в теле. Но главное — найти контакт. Это большое искусство. Где бы я ни работал — в Голландии, Италии, я всегда думал: как войти в зал, как расположить к себе артистов? Нужно почувствовать их, объединить и повести за собой. Это самое важное.
— Какое напутствие вы даете ученикам?
— Я хочу, чтобы они выходили из класса с хорошим настроем, полные сил и вдохновения. Мои педагоги почти ничего не говорили — они показывали. Я не читаю нотаций. Требую дисциплины, внимания, но без давления. Если что-то не получается — ничего страшного. Иногда подхожу, поправляю, особенно тех, кому это действительно нужно. Я люблю, когда в комбинации есть художественность. Чтобы это был не просто набор движений, а маленький танец. Потому что на сцене интересен не просто исполнитель, а артист, который нашел интонацию, прочувствовал образ. И в классе я стремлюсь к тому же. Педагог в театре — в каком-то смысле ремесленник. Каждый день он создает маленькие хореографические формы. И в этом огромная ценность.
— Чем отличается сегодняшнее поколение артистов?
— Оно, конечно, другое. Невероятно выросла техника, средний уровень артистов очень высокий. Появились сложные, почти акробатические элементы. Это всё влияние времени. Но есть и обратная сторона. Современные артисты стали меньше внимания уделять глубокой работе над образом. Это требует внутреннего состояния. Раньше у нас было много спектаклей с сильной литературной основой, с яркими ролями. Мы выстраивали образы, проживали их. Сегодня же много современной хореографии, где акцент на технике и композиции. Это интересно, но глубины иногда не хватает, потому что нет литературного фундамента.
— Часто ли оправдываются ваши прогнозы о молодых артистах?
— По-разному. Есть очень способные ребята, но, чтобы добиться результата, нужна концентрация, а сегодня слишком много отвлекающих факторов. Наше искусство требует полной погруженности.
«Много хороших артистов и мало личностей на сцене»
— Вы работали балетмейстером по всему миру, преподавали в лучших театрах. Какие наблюдения вы сделали за это время?
— Я сначала думал: вот приеду в один театр, потом в другой, и там всё будет совершенно иначе. Но со временем понял: проблемы везде одни и те же. Молодежь сегодня блестящая, очень сильная физически, техничная, энергичная — крутятся, вертятся, прыгают невероятно. Но при этом, знаете, много хороших артистов и мало личностей на сцене.
В наше время были личности — яркие, мощные. Мы на них равнялись, тянулись к ним. Они увлекали нас своим творчеством, и мы росли рядом с ними. Сейчас это встречается реже. И не только у нас — в других театрах мира то же самое.
Когда я приезжал работать за границу, я, конечно, волновался: как примут, как я войду в класс? Но заходишь и понимаешь: движения одни и те же, школа в основе одна. Есть, конечно, различия в стиле, в манере, но база единая. Ведь классический танец пришел из Италии, Франции — это их история, а Россия ее развила, систематизировала.
Русская педагогическая школа достигла такого уровня, что распространилась по всему миру. Ее приняли везде. Я это особенно почувствовал, когда начал работать за границей. У нас четкая методика, огромное количество учебников, начиная с системы Агриппины Яковлевны Вагановой. Я сам учился по этой системе, и дальше она развивалась уже на научной основе.
Когда я приезжал в разные театры, меня поражало: артисты понимают меня с полуслова. Первое приглашение за границу я получил, когда еще танцевал в Большом театре, но тогда уже преподавал. В Москву на гастроли приехал Королевский балет Великобритании. Их артисты пришли ко мне на класс. А я тогда еще в форме был, сам показывал, прыгал. И вдруг ко мне подходит директор труппы, великий танцовщик Энтони Доуэлл, и говорит: «Я хочу, чтобы вы приехали к нам преподавать».
В те годы советские педагоги практически не работали в таких театрах. Для меня это было огромное событие. Через некоторое время меня вызвали в Министерство культуры. Они сообщили, что пришло официальное приглашение. И я стал одним из первых советских педагогов, кто поехал работать в Королевский балет.
— Помните свои ощущения?
— Конечно. Я очень волновался: другая страна, другая школа. Но как только вошел в класс, всё сразу встало на свои места. Я почувствовал, что меня приняли. И с тех пор, где бы я ни работал, я всегда понимал: я представляю не только себя, но и русскую педагогическую школу. И, честно говоря, я везде проверял, как она воспринимается. И везде видел: она органично входит в любой театр.
Я работал в Датском королевском балете в Копенгагене, в Монте-Карло — у Жан-Кристофа Майо, в «Ла Скала», в Венской опере, в Баварском балете в Мюнхене, в Швейцарии, в Японии. И везде ощущал одно и то же: язык балета универсален, но наша школа дает особую глубину и ясность.
В Монте-Карло, например, я работал в тех самых залах, где танцевали артисты «Русских сезонов» — Вацлав Нижинский, Тамара Карсавина, Анна Павлова, Леонид Мясин. Представляете, какой это был трепет? Ты идешь по тем же коридорам, входишь в тот же зал, где создавались шедевры Михаила Фокина. Эти залы сохранили атмосферу того времени. И ты чувствуешь связь поколений, традиции.
Балетмейстер Борис Акимов
— Есть ли сегодня фигуры такого масштаба?
— Есть сильные артисты. Но таких личностей, как раньше, хотелось бы больше. Важно, чтобы наше время тоже оставило после себя значимую художественную историю.
— Чем отличаются русские артисты от иностранных?
— Русский человек чувствует всё по-другому. Всё проходит через душу и сердце. Поэтому и в живописи, в искусстве столько внутренней силы. Мне кажется, этим отличаются и наши танцовщики. Талант наших артистов всегда отмечали на Западе. Нам говорили: вы интересны тем, что соединяете высокую технику с мощной эмоциональной стороной, с особой душевностью, сердечностью. Вы вкладываете эмоции в каждый выход на сцену. Это идет не через сухую, голую технику — вы отдаете зрителю душу и сердце. Поэтому и восприятие такое сильное. Зритель это чувствует. Хотя, конечно, есть и те, кто выходит пустым, с одной лишь техникой.
Это как у пианистов. Один выходит, и ты сразу понимаешь: у него только техника. А другой только положил руки на клавиши, и уже с первых аккордов возникает что-то невероятное. Он как будто пропускает это через себя, через руки, и это передается дальше. Достаточно нескольких аккордов, и ты уже растворяешься вместе с ним. Так и в балете. Важно не просто исполнить, а наполнить. Если говорить о русском балетном артисте, его отличает именно эта эмоциональная наполненность.
— Когда вы в последний раз выходили на сцену?
— Я танцевал почти 25 лет — с 1965-го до конца 1980-х. А десять лет назад, на своем 70-летии, снова вышел на сцену. Мы сделали небольшой класс-концерт, и ребята предложили мне участвовать. Сначала сомневался, но согласился. Я придумал, как это сделать, вышел вместе с ними. И это был настоящий успех. Незабываемое ощущение.
«У мужчин огромная нагрузка: поддержка партнерши, прыжки — всё идет на позвоночник»
— В вашей балетной истории был не только фантастический успех, но и трагедии. И для танцовщиков это всегда травмы.
— Я получал такие травмы, что два года не танцевал, ходил на костылях. Шла речь о переходе на инвалидность. И вдруг меня вызывает директор — тогда был Юрий Муромцев, он недолго работал в театре. Он меня почти не знал, но говорит: «Я знаю, вам предложили инвалидность. Ни о какой инвалидности речи быть не может. Вы выручили театр на гастролях в Италии. Благодаря вам мы сохранили достоинство. Сколько нужно лечиться, столько и будете лечиться».
И я действительно лечился, ходил по врачам, у академиков был. Помню, пришел к Вишневскому — у него в кабинете клетки с попугаями стояли. Я показал снимки, а он говорит: «Что я тебе скажу? Танцевать нельзя. Заканчивай, занимайся чем-нибудь другим».
— Когда для мужчин в балете наступает пенсионный возраст?
— Где-то к 38–40 годам уже предел. Женщины уходят позже — после 40. У мужчин огромная нагрузка: поддержка партнерши, прыжки — всё идет на позвоночник. Неудивительно, что у многих потом появляются проблемы. Я помню, когда закончил танцевать, подумал: какое счастье — можно спокойно заниматься преподаванием. Прошел месяц, и я почувствовал, что со мной что-то не так. Всё болело.
У нас же огромные нагрузки. За репетицию по две майки меняешь, а за спектакль можно до 3 кг потерять. Например, после «Спартака». Потом организм восстанавливается. А тут этого не стало — и тело отреагировало. Появилось тяжелое, неприятное ощущение. И я понял: нужно двигаться. Всю жизнь двигался. Значит, нельзя останавливаться. Машина должна ехать. Я снова начал заниматься вместе с ребятами, и всё вернулось на свои места.
— Все педагоги так работают?
— Нет, я один такой остался.
— А ваши ученики?
— Они пытались брать пример, но со временем сдавались. Хотя на репетициях многие продолжают показывать, двигаться. Но не так, как я. Я ведь и урок веду вместе с ними, всё делаю сам. Я провожу эксперимент на себе — насколько долго может работать человеческое тело.
