В ноябре 1925 года, ровно 100 лет назад, Сергей Эйзенштейн вовсю работал над своим вторым полнометражным фильмом «Броненосец «Потемкин». В эти дни в России громко отмечают юбилей великой ленты — вечером 21 ноября в «Зарядье» она будет показана в сопровождении нового оркестрового саундтрека, написанного молодым композитором Екатериной Хмелевской, ранее на неделе зрители могли оценить два других музыкальных ряда — Романа Цыпышева и Алексея Сысоева. Сравнение этих версий, а также внимание публики к циклу наводят на мысль: немое кино (не только конкретный шедевр Эйзенштейна, а жанр в целом) переживает сегодня ренессанс и — становится современным.
История немого кино сравнительно невелика: сам вид искусства родился в 1895 году, а уже в 1927-м появился синхронный звук, и за несколько лет «говорящая фильма» обошла своего бессловесного предшественника, списав его в архив (как тогда казалось). Итого — всего около трети века. Причем, первое время кинематограф никто не воспринимал как художественное явление, сопоставимое с живописью и литературой: это считалось, скорее, развлечением в духе ярмарочных фокусов. Только к концу 1910-х на него стали постепенно смотреть иначе. И уже 1920-е мы называем эпохой расцвета киноавангарда. Одними из ярчайших его представителей были как раз наши соотечественники Сергей Эйзенштейн и Дзига Вертов. Заметим, их достижения почти сразу же были признаны во всем мире.
Появление синхронного звука не то чтобы перечеркнуло те находки, которые сделали классики «великого немого», оно просто стало формировать собственные средства выразительности и воздействия на зрителей. И уже во второй половине XX века ранний кинематограф у широкой публики стал ассоциироваться с чем-то безнадежно устаревшим. Да, над фильмами с Чарли Чаплином по-прежнему смеялись, ключевые ленты 1920-х (в том числе и «Потемкин») показывались в специальных ретроспективах, изучались историками кино, реставрировались архивистами. И всё же это казалось «осколком прошлого», чем-то вроде патефона, кареты и лорнетов.
Но уже в нашем столетии мы видим, что снова и снова этот пласт мировой культуры привлекает внимание художников дня сегодняшнего — композиторов, импровизаторов, саунд-артистов. А вслед за ними — и зрителей, перед которыми немые фильмы теперь раскрываются по-новому. Россия — в авангарде этой тенденции. Вот лишь несколько примеров. В 2018 году на фестивале «Урал Опера Балет Фест» были показаны короткометражки Жоржа Мельеса, музыку к которым написали пять молодых российских композиторов. И наивность самых ранних спецэффектов в истории кинематографа вдруг заиграла по-новому: оказалось, что их можно трактовать как метамодерн в духе «Перемотки» Мишеля Гондри, иронию или даже сумасшествие.
В прошлом году Центр электроакустической музыки Московской консерватории показал два немых фильма — «Шестую часть мира» Дзиги Вертова и «По закону» Льва Кулешова — в сопровождении электроакустической импровизации в реальном времени. Эксперимент в рамках фестиваля «Импросхема» высветил те составляющие исходных лент, которые едва ли будут столь очевидны с более традиционным саундтреком: например, внутренний ритм вертовского монтажа оказался созвучен дабстепу.
И вот теперь — Эйзенштейн. Фильм, о котором были написаны тома литературы, диссертации прекрасных исследователей и так далее. Но когда за него взялись участники проекта Союза композиторов России «Броненосец «Потемкин»: новый курс», оказалось, что знаменитый финальный проход бунтующего корабля через царскую эскадру, отказавшуюся стрелять, можно показать на тишайшем распадающемся звучании струнных — как мираж, самообман. А можно — под гулкие удары большого барабана, непонятно, торжествующие или, напротив, громогласно предупреждающие о будущих кошмарах Гражданской войны.
В каком-то смысле немой фильм оказывается чем-то вроде пьесы. Да, ее можно читать в книжке или слушать в исполнении по ролям. В известной степени она самодостаточна. Но настоящее рождение она обретает лишь на сцене. И тут невероятно велика роль режиссера. Считаем ли мы новую постановку «Гамлета» или, скажем, «Ревизора» явлениями современного искусства? Могут ли они быть остроактуальными, отвечающими на злободневные вопросы наших дней? Ответ очевиден. Ровно то же самое происходит с немым кино благодаря музыке.
Надо было отойти от эпохи «великого немого» на расстояние столетия, чтобы обнаружить: новая музыка в случае с фильмом — такая же интерпретация, как режиссерское воплощение пьесы. И в случае творческого подхода, наличия свежих идей, оригинального взгляда композитора сам видеоряд смотрится иначе. Оказывается пластичен и податлив к иному ритму, драматургии, настроению. Даже если они спорят с исходным материалом. К этому, кстати, призывал сам Эйзенштейн в своем манифесте «Заявка», написанном в 1928 году. Он утверждал, что первые эксперименты со звуком должны идти по пути резкого несовпадения со зрительными образами!
Тогда, впрочем, кинематограф двинулся совсем в ином направлении. Но сегодня заветы классика оказываются удивительно актуальны именно в отношении немого кино (в том числе его собственного), а также видеоарта. Однако если произведение видеоарта существует как неизменная данность, то немой фильм будет становиться новым произведением столько раз, сколько новых партитур для него напишут. Поэтому то кинонаследие, которое у нас накопилось за первую треть XX века, отнюдь не конечно. Это бездонный колодец, черпать из которого можно сколько угодно.
Более того, мы не всегда задумываемся, что даже видеоряд в этих фильмах зачастую существует не в единственном варианте. И тот же «Потемкин» — яркий тому пример. Сложно поверить, но факт: едва ли не главный киношедевр за всю мировую историю по-прежнему не имеет канонической версии. Не буду перечислять массу не самых заметных для обычных зрителей, но на самом деле важных различий монтажа в существующих копиях (нашей мосфильмовской, немецкой, сделанной Энно Паталасом на основе советской госфильмофондовской с добавлением фрагментов из 16-миллиметровой, и других). Назову лишь самое броское: сколько раз должно быть выкрашено в красный цвет развевающееся знамя?
Все знают, что для первого показа фильма под руководством Эйзенштейна флаг, поднимавшийся над броненосцем, был вручную раскрашен. И это произвело огромное впечатление на зрителей, не представлявших, что кино может быть цветным. Но был ли стяг красным лишь в момент его первого появления? Или два других кадра с ним тоже должны быть колоризованы? Мы не знаем. А от этого зависит и общее впечатление. Ведь ясно, что такой момент становится главной кульминацией. Высшим пиком радости.
Получается, что сегодня подобное решение оказывается на совести кураторов кинопрограммы: в одних вариантах флаг раскрашен так, в других иначе, в каких-то — вообще оставлен черно-белым. Какую копию выберешь — так и будет. А можно даже напрячься и сделать собственную версию, новую реставрацию. Следовательно, от раза к разу фильм может представать перед зрителем по-разному.
Вроде бы самое старое кино оказывается самым живым. Во всех смыслах. Прошлое становится лабораторией будущего и зеркалом современности. «Великий немой» снова говорит с нами. И кажется, стоит к нему прислушаться.
Автор — кандидат искусствоведения, руководитель Центра киномузыки Московской консерватории, лауреат премии имени Курехина и Zverev Art
Позиция редакции может не совпадать с мнением автора
