Вольная царица шедевров: почему Ирину Антонову сравнивали с английской королевой
Новый байопик Данилкина — о легендарном директоре Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина Ирине Антоновой — носит название «Палаццо Мадамы». Эта игра слов сразу вовлекает в определенное смысловое поле читателя, еще не открывшего книгу, а только любующегося золотистыми завитушками на обложке, стилизованной под богатую портретную раму. Критик Лидия Маслова представляет книгу недели, специально для «Известий».
Лев Данилкин
«Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой»
М.: Альпина нон-фикшн, 2025. — 584 с.
Все биографические книги Льва Данилкина имеют названия с тонким намеком, с двойным дном — в них полушутя как бы зашифрована квинтэссенция, суть портретируемого персонажа, а также спрятан ключ к авторской методологии препарирования той или иной судьбы, характера, роли личности в истории. Скажем, В.И. Ленин под прицелом оригинальной данилкинской оптики превратился в «Пантократора солнечных пылинок», Александр Проханов — в «Человека с яйцом», а Юрий Гагарин — в «Пассажира с детьми».
Во-первых, данилкинское название намекает на известный туринский памятник архитектуры «Палаццо Мадама», что уместно в контексте такой важной части антоновской личности, как любовь к Италии: «Жизнь ИА была пронизана, детерминирована и осенена Италией далеко не только в духовно-неуловимом плане: итальянское Возрождение было ее научной специализацией, ее муж был автором монографии об Италии XVI века; она — как и, напрямую или косвенно, несколько поколений пушкинских искусствоведов — была ученицей великого итальяниста Б. Р. Виппера. <...> Антоновский Пушкинский был своего рода аналогом «Мертвых душ», «Последнего дня Помпеи» и «Явления Христа народу» — сугубо национальным феноменом, «главным символом» страны, созданным, однако, в Италии».
Во-вторых, «Мадам» — одно из внутренних прозвищ Антоновой, которое использовали трепетавшие перед ней сотрудники. Ну и кроме того, на русский слух «мадама» приобретает дополнительный шутливо-просторечный обертон, снижая пафос и вызывая легкомысленные ассоциации, например, с мультфильмом «Волшебное кольцо» («благородна мадама в модном туалете»).
Президент Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина Ирина Антонова во время открытия выставки «Вечные темы искусства» в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, приуроченной к 35-му фестивалю «Декабрьские вечера Святослава Рихтера»
В поисках наиболее эффектных метафор Данилкин мгновенно переключает жанры своего повествования, как Шумахер — передачи, переходя от мультика к «хейст-триллеру» (история с экспонированием в Пушкинском «Джоконды») или к производственной драме (кадровые расклады и идеологические соображения, сопровождавшие не совсем обычное для 1961 года назначение 38-летней женщины на пост директора музея). Такой подход делает «Палаццо» увлекательным чтением даже для человека, далекого от изобразительного искусства и последний раз посещавшего музей в глубочайшем детстве, скажем, с целью осмотра «Бородинской панорамы». Она, хранившаяся до 1962 года в Пушкинском, кстати, тоже упоминается в книге, в качестве балласта, мешавшего (наряду с гипсовыми слепками, оставшимися от основателя музея Ивана Цветаева) антоновскому сражению за превращение Пушкинского в самую престижную выставочную площадку.
Сквозь всю жанровую разноголосицу в «Палаццо Мадамы» проходит смысловым и стилистическим стержнем неизменно царственный образ героини, едва ли не превзошедшей английскую королеву в аристократических манерах и умении подать себя: «Общим местом стало сравнивать ее — «советскую до мозга костей» — с «английской королевой», причем не иронически, а именно что всерьез: при ближайшем рассмотрении она производила впечатление не столько удачной копии, сколько оригинала». А цитату из пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке» («не хочу быть столбовою дворянкою, а хочу быть вольною царицей») Данилкин удачно вклеивает, полемизируя с коллегами Антоновой, видевшими за ее стремлением превратить свой «просто хороший» музей — в «супермузей» исключительно непомерное личное тщеславие.
Директор ГМИИ им. А.С. Пушкина Ирина Антонова на церемонии открытия выставки «Знаменитый и неизвестный Карл Брюллов» в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве
Вторая часть названия книги — «Воображаемый музей Ирины Антоновой» отсылает к эссе Андре Мальро, чья концепция перекличек между разными произведениями импонировала Антоновой-куратору, определявшей свой любимый жанр выставок как «диалоги в пространстве культуры». Данилкин развивает эту идею, используя изящный композиционный прием: каждая из 38 глав книги открывается экфрасисом — описанием одного из произведений искусства, в истории перемещений которых обнаруживается адрес «Волхонка, 12». Сюжет картины или скульптуры изобретательно и метафорично увязывается с перипетиями антоновской биографии. В эту игру включаешься очень быстро, и видя в начале IX главы Давида (того самого, гигантского, охраняющего Итальянский дворик Пушкинского), пытаешься заранее угадать: что же общего у Давида с Ириной Александровной? Общее не заставляет себя ждать: «Готовый к насильственной трансформации действительности, Давид самим своим видом оказывает давление, прессинг, подавляет чужую волю; героический, цельный характер, он одинок — но не отделен от мира, в нем виден потенциальный вождь коллектива. <...> Как и Давид, ИА служила «шерифом», «осью» своего музея — и какие бы поразительные, драгоценные и замысловатые объекты, одушевленные и неодушевленные, в нем ни экспонировались, все они так или иначе были осенены нависающей над ними тенью».
Заключительным же изобразительным референсом к образу Антоновой выступает ни много ни мало «Сикстинская Мадонна», отчего название книги бликует дополнительным, почти религиозным оттенком смысла: Ma Dame — это в каком-то смысле и Мадонна: «...наблюдая за ИА в окружении других людей, мы не можем избавиться от впечатления, будто она немного левитирует, как главная героиня в «Сикстинской Мадонне», — где все остальные малость проваливаются под собственной тяжестью в клубы сценического дыма, а она идет прямо по облаку...»
После такого пассажа не остается сомнений, что по внутренней интенции «Палаццо Мадамы» — объяснение в любви, хотя по исполнению этот изысканный мадригал часто вплотную приближается к рискованной границе с эпиграммой, просто в силу ироничной натуры автора. Чувствуя провокативность многих высказанных в книге точек зрения (как собственных, так и многочисленных собеседников), Данилкин вначале пытается состряпать себе некое «алиби» в глазах тех, кто не представляет жизнеописание Антоновой иначе, чем в жанре благоговейного парадного портрета. Для этого биограф прикидывается «симплициссимусом», максимально удаленным от искусствоведческой среды, «который вчера окончил НЕ ТОТ факультет, сегодня не отличит офорта с акватинтой от сухой иглы, завтра спутает, пожалуй, Тинторетто с Каналетто, а послезавтра, неизбежно, и Венецию с Винницей». Но именно этот сторонний взгляд, по мнению Данилкина, способен оказаться более объективным, аналогично и экфрасисы, написанные с развязно-юмористическими нотками как бы от лица малообразованного «простачка с мороза», только повышают интерес непредвзятого читателя к описываемым шедеврам.
Да и вообще, «сполохи добродушного юмора» (иногда прорывавшиеся, по выражению Данилкина, даже у грозной Антоновой) искреннему преклонению ничуть не помеха, как свидетельствуют, например, вдохновенные данилкинские фантазии о том, в какой скульптуре неизбежно будет увековечена его героиня: «Нет ни малейших сомнений, что рано или поздно в ГМИИ появится и монумент ИА, — вопрос лишь в том, какую форму обретет художественное воплощение «легендарного директора»: гигантской ли беломраморной фигуры — в тоге, со свитком и лирой, на манер Клио и Эрато; конной ли композиции — вроде Гаттамелаты или Коллеони, с ИА как вторым седоком, намек на ее знаменитый мотопроезд с Джереми Айронсом; грозной ли Минервы, простирающей длань в будущее — туда, где Пушкинский уже вобрал в себя все прочие музеи мира и сияет вечным величием...»
Президент Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина Ирина Антонова на открытии выставки «Грузинский авангард: 1900–1930-е» в ГМИИ имени А.С.Пушкина в Москве
А пока, в ожидании грядущего памятника, Лев Данилкин, очищающий свою личную, романтизированную и мифологизированную Ирину Антонову от сложившегося вокруг нее (и ею же самой сложенного) официального нарратива, выступает примерно в том же духе, что граф Калиостро из фильма «Формула любви»: вдыхает жизнь в мраморную статую, хотя и рискует кому-то показаться шарлатаном-чернокнижником.
