«Если бюджет большой, ни о какой свободе речи быть не может»

Заметная фигура во французском кино и завсегдатай главных мировых фестивалей, Седрик Кан при этом сохраняет статус слегка маргинального режиссера. В его картинах играли Катрин Денев и Гийом Кане, Кароль Буке и Матье Кассовиц, но Кан слишком независим и интеллектуален, чтобы его фильмы становились народными хитами. Его последняя картина «Безумные съемки» в России тихо вышла сразу онлайн, минуя кинотеатры. В ней рассказывается, как режиссер поссорился с продюсерами и решил снимать фильм без денег, но команда устроила забастовку, и, похоже, от всего проекта останется только любительский «фильм о фильме», который зафиксирует весь абсурд происходящего. «Известия» обсудили «Безумные съемки» с Каном: разговор начался с России и ей же закончился.

«Французы вообще специалисты по забастовкам, это как национальный вид спорта»

— Когда я посмотрел ваш фильм, сразу вспомнил «Стачку» и «Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна. Потому что они оба — про забастовки. С тех пор прошло почти 100 лет. Как думаете, что изменилось в самих забастовках и в их изображении в кинематографе?

— Глобально — понятия не имею, но мне кажется, забастовки те же самые, что и во времена Эйзенштейна. Люди борются за свои права, выступают за изменения в обществе. Может, немного изменилось то, как именно сегодня мы это делаем, но причины остались те же. Если брать Голливудскую забастовку актеров, то там то же самое было: людям надо зарабатывать себе на хлеб, и они говорили о том, что им это мешают делать. Во Франции пенсионная реформа заставила миллионы людей включиться в забастовку, мы здесь вообще специалисты, это как национальный вид спорта.

— При этом пенсионная реформа всё равно была принята, и всё было зря. Да и вы в своем фильме тоже довольно пессимистично оцениваете результаты борьбы съемочной группы за свои права. Не очень верите в забастовки, получается?

— Всё не так просто, ведь миром правят деньги, так устроен капитализм. В фильме у меня тоже это есть. Каким бы принципиальным ни был режиссер, он тоже должен подчиниться этому закону. Но ты всегда можешь хотя бы попробовать бороться. С другой стороны, рабочие часто жертвуют очень многим в своей борьбе, получают в результате какие-то мизерные подачки, а теряют по факту гораздо больше. Так что где забастовка, там часто трагедия, жизнь устроена таким образом, к сожалению.

— В фильме высказывается мысль о том, что у кино должен быть хеппи-энд, иначе его никто не захочет смотреть.

— Да, точно, а режиссер отвечает, что ни за что на это не пойдет, потому что реальная жизнь трагична, значит, и финал у кино должен быть трагичным.

— Но при этом в вашем фильме хеппи-энд как раз есть!

— Потому что там было мнение персонажа, другого режиссера. А я лично считаю иначе. Мне захотелось поиграть на этом контрасте между реальной жизнью и кинематографом. То есть режиссер говорит, что нельзя сделать хеппи-энд, а я показываю, что очень даже это возможно. Потому что мы в кино.

— То есть вы так поступили не потому, что на вас надавили инвесторы?

— Нет. (Смеется.) С таким сценарием, как у меня, ни у кого даже вопросов возникнуть не могло.

«С большими актерами обычно в проект приходят и большие деньги»

— Насколько вы лично свободны в своей работе?

— Полностью свободен. Ну, то есть, мы никогда не можем быть свободны на 100%, потому что всё равно нужны деньги, а если ты хочешь снимать больших актеров — тем более. Но французская система в этом смысле устроена очень здорово, она нас защищает от многих сложностей. Мы прекрасно осознаем, насколько привилегированное у нас положение в сравнении в другими странами. Нам не нужно оправдываться за темы или сюжеты, которые мы выбираем для фильма. Тем более — объяснять, какой финал нам нужен. Или какой длины будут те или иные сцены. Мы ценим эту свободу и будем бороться за нее, чтобы она у нас оставалась и в дальнейшем.

На тропу любви: какие кинопремьеры ждут нас в мае

Майор Гром ест шаурму, а Бенедикт Камбербэтч спасает младенца

— А надо бороться?

— Конечно! Постоянно приходится сражаться, потому что находятся желающие нашу свободу ограничить. То с одной, то с другой стороны. Надо быть начеку.

— В России в 90-е годы можно было снимать что угодно, но никто не хотел это показывать, да и зрителей было не очень много. Такова цена свободы. Теперь система показа стала очень мощной, но и правила стали значительно строже. А вы какую цену платите за свободу?

— Снимаем задешево. Только так можно оставаться свободным. Если бюджет большой, ни о какой свободе речи быть не может.

— Когда вы приходите к дистрибьютору с малобюджетным кино, он готов с ним работать? Не охотнее ли он возьмет блокбастер с голливудскими актерами?

— Ко мне много раз обращались большие актеры, которые хотели сниматься в моих картинах. Но я в итоге чаще всего отказывался, потому что мне хочется самому выбирать артистов, и лучше, если они не очень известные. Моя свобода дороже, а с большими актерами обычно в проект приходят и большие деньги.

Фильм доступен на интернет-платформах Wink, «Кинопоиск» и «Окко».

«Если человек вкалывает, его сложнее вытащить в кино»

— Вам нравится работать с непрофессиональными актерами?

— Очень люблю смешивать внутри ансамбля профессионалов с непрофессионалами. Мне кажется, что каждый, кто приходит как бы извне, кто не актер, — каждый привносит фильм нечто свое, уникальное. Что-то из своей личной жизни. Это обогащает фильм. Если у тебя на площадке только профессионалы, фильм превращается в фальшивку. Кажется слегка неправдоподобным. У меня в фильме некоторые рабочие — это настоящие рабочие, а некоторые технические работники на площадке — настоящие технические работники. Это ощущается зрителем. При этом я не делаю фильмы, где только непрофессиональные актеры. Нужен именно микс. Актеры — это лидеры, которые тянут за собой остальных.

— Как вы выбираете, сыграть в своем фильме какую-то роль или не играть вообще?

— Тут работает только инстинкт. В данном случае логично было бы подумать, что я должен сыграть роль режиссера, чтобы все поверили, что я играю самого себя. Но мне такое решение показалось слишком лобовым. Кроме того, в данном случае было бы очень трудно быть и актером, и режиссером, потому что картина была сложнопостановочная. Большая команда, слишком много сцен, много актеров. А надо было бы разрываться.

— Действительно, у вас же матрешка — три фильма в одном. Сам фильм, фильм, о съемках которого нам рассказывается, и фильм о фильме, который герой снимает на площадке. Действительно, трудно разобраться… Но я хотел о другом спросить. Жан-Люк Годар одно время думал, что кино должно делаться для рабочих и показа — им же. Он снимал фильмы с их участием, создал группу «Дзига Вертов». А ваш зритель кто?

— Мой зритель — это вряд ли рабочие. Я в этом уверен. Пожалуй, моя аудитория — это пенсионеры и студенты, молодежь. Или синефилы. То есть те, кто не работает и к рабочему классу не относится никак. Если человек вкалывает, его сложнее вытащить в кино. Не только из-за денег: у него просто нет ни сил, ни времени. Рабочие люди обычно смотрят кино по телевизору вечером после окончания своей смены. В кинотеатрах их нет.

— Мне кажется, это важная проблема. Рабочие не смотрят фильмы о рабочих, иммигранты — об иммигрантах.

— Это не значит, что они не хотят смотреть такое. Просто у них нет времени.

— Вы ведь приезжали в Россию?

— В 2001 году, только один раз, да. Всего три-четыре дня был.

— Какие у вас остались впечатления?

— Слушайте, всё было как-то на бегу, я приезжал представлять свой фильм, очень плотный график. Не могу сказать, что многое понял про Россию в тот момент. Большая часть того, что я знаю о России сегодня, — это то, что пишет о ней западная пресса. А это значит, что у меня только одна точка зрения из многих возможных.

— Хотели бы приехать сегодня?

— С удовольствием. Другое дело, что я бы и тогда не претендовал на то, что я что-то понял, потому что для этого нужен не короткий визит. Пришлось бы пожить какое-то время, чтобы как следует разобраться.