Его музыку вы точно слышали. Даже если не знаете, кто автор. Помните главную тему из «Пиратов Карибского моря»? Меланхоличный органный мотив из «Интерстеллара»? А финальную песню из «Гладиатора» с ярким этническим привкусом? Это все сочинил он, Ханс Циммер. Сегодня ему исполняется 65, и к этому пока еще не старому возрасту Циммер подошел в статусе голливудского композитора номер один. Есть, конечно, еще великий Джон Уильямс, куда более титулованный, но в свои 90 он практически не берется за новые киноработы, и главные его достижения остались в XX веке. Тогда как именно Циммер определил звучание блокбастеров нынешнего столетия. В чем секрет такого успеха?
Вопрос этот на самом деле шире. Задумавшись о роли Циммера в массовом кинопроизводстве, мы неизбежно говорим о том, зачем вообще нужна музыка в современных блокбастерах и как она рождается. Голливуд — огромная фабрика, конвейер. Как на любом производстве, все процессы здесь регламентированы. Любой сколь-нибудь серьезный студийный проект проходит одни и те же стадии — от препродакшна до постпродакшна и релиза (да, я сознательно использую здесь англицизмы). Композитор в этой системе вступает в игру лишь на финальном этапе, когда есть черновой монтаж. Конечно, какие-то наброски, темы у него могут появиться и раньше, но итоговое воплощение партитура приобретает уже тогда, как режиссер свою работу выполнил.
Кстати, нелишним будет напомнить, что в Голливуде право финального монтажа остается за студией, продюсерами. Режиссера могут вовсе отстранить после съемок, и такое было не раз. Есть несколько исключений. Например, Клинт Иствуд и Кристофер Нолан сохраняют полный контроль над проектом от начала и до конца. Но в целом расклад сил иной. Если в Европе традиционно доминировало авторское кино, то в США — продюсерское, что, конечно, не отменяет наличия множества великих имен как среди режиссеров, так и среди продюсеров по обе стороны Атлантики. И именно для такого типа кинопроизводства необходима была музыка, идеально выполняющая определенный, четко обозначенный круг задач.
В большинстве случаев музыка должна стать чем-то вроде пищевой добавки глутамат натрия — «усилителем вкуса и аромата». Сцену в хорроре, когда трясущаяся от страха героиня идет по темному коридору в доме с привидениями, композитору нужно сделать еще более пугающей, добавив истеричные взвизгивания скрипок в верхнем регистре. Погоню за преступником — еще более динамичной, сопроводив зашкаливающим пульсом ударных. Ну а момент расставания влюбленных — еще трогательнее, сочинив проникновенную мелодию, а то и песню под мерный фортепианный аккомпанемент.
Здесь нет места концепциям, парадоксальным решениям, авангардным экспериментам и безудержному самовыражению. Собственно, это одна из причин, почему композиторы, добившиеся успеха в академической среде, редко берутся за киномузыку, несмотря на высокие гонорары: им сложно смириться с мыслью, что они здесь не главные. И уж точно не хочется работать в авральном режиме, понимая при этом, что любой написанный ими такт, а то и сотни тактов могут быть выкинуты без объяснения причин. Хрестоматийный пример: кинокомпозитор Алекс Норт узнал о том, что ни одной ноты из его музыки к «Космической одиссее 2001» не вошло в фильм, только на самой премьере.
Логичен вопрос: в чем же здесь творчество? Исходя из всего вышесказанного получается, что речь о чистом ремесле — не о музыке, но звуковом оформлении. Значит ли это, что Циммер добился своего статуса не талантом в возвышенном, романтическом смысле слова, а только лишь усердием и ремесленной выучкой?
В том-то и дело, что, находясь в жесточайших рамках и делая в общем-то шаблонный продукт, Циммер умудряется каждый раз находить что-то необычное, оригинальное и, главное, запоминающееся, хотя вроде бы это идет вразрез с фоновой ролью блокбастерной музыки. Мастерство его именно в том, чтобы в узком коридоре допустимого, действуя строго по регламенту, сделать нечто индивидуальное, тонко корреспондирующее с идеей картины. В «Интерстелларе» лейттембром становится орган. Мелодии предельно минималистичны, буквально на нескольких звуках, но в исполнении органа они обретают особое качество: здесь чувствуется нечто метафизическое. Орган всегда был связан с религией, Богом — тем, что за пределами человеческого понимания. Однако и фильм — о том же.
С Кристофером Ноланом, режиссером «Интерстеллара», у Циммера образовался многолетний тандем. Еще до этой картины они сотрудничали на «Начале» и всей трилогии про Бэтмена, а после на «Дюнкерке». Казалось бы, мы любим кино Нолана совсем не за музыку, и никакого определяющего значения саундтрек там не имеет в отличие, скажем, от фильмов Кубрика, нолановского кумира, но были бы эти ленты столь успешны без вклада Циммера? Загадка. В «Доводе» Нолан обошелся уже без услуг своего соратника, саундтрек создал швед Людвиг Йоранссон — и лента эта стала пока единственным кассовым провалом Нолана.
Там, конечно, сработало много факторов, в том числе внехудожественного плана (выход в разгар пандемии), но нельзя не признать, что в «Доводе» мало человеческого, непосредственных жизненных эмоций. И музыка ничуть не спасает ситуацию, только обостряет. Получилась умозрительная конструкция-палиндром, разворачивающаяся под бездушное техно Йоранссона. Очень эффектно, очень футуристично, но без души, тогда как Циммер всегда умел «одухотворить» любую сцену, сделав вроде бы простую, но на самом деле очень сложную вещь — написав мелодию.
Именно мелодия у нас ассоциируется с человеческими чувствами. И не так важно, растворена ли она в органных фигурациях, как в «Интерстелларе», окрашена ли в этнические узоры, как в «Гладиаторе» (хотя, казалось, ну какая этника в фильме про Древний Рим? А вот же!), или же усилена симфоническим звучанием, как в «Пиратах». Просто именно в тот момент, когда она звучит, мы испытываем, простите, зрительский оргазм и полное удовлетворение от того, что два часа в кинозале или перед экраном телевизора были потрачены не зря.
Автор — кандидат искусствоведения, член Союза композиторов России, преподаватель Московской консерватории, обозреватель «Известий»
Позиция редакции может не совпадать с мнением автора
